在重庆创办的中国抗战美术刊物《战斗美术》

 

有人一直认为，中国当代艺术是直接从国外的艺术思潮中影响、借鉴和挪用过来的；也有人认为，中国的当代艺术是直接在改革开放之后迅速崛起，而没有经过中国自身艺术史的孕育、发展、成熟的线索。最近，本人接触了中国抗战大后方美术的资料和美术批评的文章，发现四川地区（包括重庆直辖市，下同）当代艺术的形成，不外乎两个因素：“地域经验”和“人”，这两个重要因素促成了四川当代艺术的“中国性”，从而形成了与“它地”和“它国”的差异性，加上“现代性”的交融发展，这样的持续也就形成了一种普遍性。四川当代艺术中的“地缘”是其“中国性”维系的基础，四川地域中一流人才的加入生成其“中国性”的可能，这些与四川艺术的“休闲”和“民间”也是有一定关系。中国地域广阔，西南、西北、沿海、东北等区域中，人们的生活习惯、文化信仰有所不同，这样形成的艺术风格样式相应有所不同。这样来说，中国的“地方性”也是“中国性”的一部分，“地域经验”当遇到一流的人才去激活就会变得有效起来，有大量人才去激活就会进入新的活跃期，地域的差别会生长出不同的东西。这样看来，当代艺术如果有一流人才的加入激活，每一个地方都会生长出新的东西，所以说，除了北京、上海、四川、广州等当代艺术兴盛的地方外，沿海、东北、西北等区域也有兴盛发展的可能性。

 一、中国抗战大后方美术人才汇聚——四川当代艺术形成滥觞

 以重庆为中心的中国抗战大后方美术是世界反法西斯美术运动的一部分，继中国新美术运动之后，抗战大后方美术运动把中国传统平稳、宁静、超逸的艺术再次彻底革命，当时文化艺术界一流的人才汇聚西南四川，这些人才的到来激活了当地的文化资源，中国的美术重地不但转向四川，而且给四川后来的美术发展带来了重要的基础。也可以说，中国抗战大后方美术活动是四川当代艺术形成和兴盛的基础。

 二次世界大战中，毕加索通过创作和行动参与了世界反法西斯斗争，这一行动使战斗的西班牙人民得到了极大的鼓舞。就在毕加索从事这些活动影响西方艺术面貌的同时，属于第二次世界大战另一战场的中国抗战大后方的美术家们也做出了一系列活动，逐渐改变中国美术的格局，影响着中国当代艺术的逐渐发轫和形成。某种程度上，二次世界大战的结果直接导致了美国二十世纪五十年代美国抽象表现主义的诞生，艺术创作与人类的社会活动更加紧密地联系到一起。

 中国传统以文人画为中心的美术形式，第一次是受到来自新文化运动及新美术运动的洗礼，这不但是中国美术对西方文化重要的一次学习和对接，出现了写实主义的萌芽和发展，这次运动可以说是科学在新美术中的体现，是人们思想史上出现的一种新价值，美术同其它文化一样成为人们追求真理的代名词，所以始终和民主、革命紧密联系。从整个现当代艺术史来看，新美术更是中国现当代艺术最早的滥觞。二次世界大战一方面让世界上许多地方遭受影响，另外一方面也让世界的政治、经济、文化很快进入“全球化”的状态，世界各国的人民饱受战争磨难，生活发生了重大的改变，战争改变了美术学院、捣毁了“象牙塔”的安静，人们对美术优雅的赏析很快转变成有识之士的“责任”。中国的抗战美术中心迅速从武汉转到以重庆为中心的抗战大后方，“抗战美术是跨度并不长的特定时期内的文化形态，但是，从历史发展的时序性特征看，它是中国美术史链条上极为重要和特殊的一环，从其文化内涵和特征上看，它是五四以来新美术运动发展的逻辑归结，是战后中国美术文化心理走向的一个始点……而且对在当代艺术语境中，思考和建构中国当代的艺术形态具有重要的现实意义和启迪意义。”[1]

 抗日战争致使中国抗战大后方文化精英积聚，郭沫若、朱光潜、林风眠、王朝闻等一流的人才汇聚西南，影响了一大批当地的美术家，艺术家的心灵和作品发生了巨大的改变。美术家的社会责任感很快得到提升，西方艺术在本土的接受与影响和中国自身艺术的现代性碰撞，这些构成了本土化、现代化、实用化等方面的艺术运动主题。从当时美术家的活动和成都的“现代美展”来看，当时的美术已经很“当代”了。可以说，中国抗战大后方美术是四川当代艺术的滥觞，正是诸多因素造成了新美术运动与四川当代艺术一个大的分水岭，一直到后来的十七年美术、伤痕美术、八五以来的美术都是沿着一个“中国性”的稳步线索“一路走来”的。

 时代导致了人的集合，西南、四川在抗战时期积淀了一流的复合型人才，而且后来四川美术学院等四川的美术院校也非常重视史论方面复合型人才的引进和培养。目前年龄较大的一批有王林、岛子、高名潞、王小箭以及吕澎等人发挥了重要作用，年轻的一代何桂彦、鲁明军等人也正在成长起来。

在四川美院画室洪毅然、魏传义同看罗中立新作

 

二、“十七年美术”审美的平民化、政治化、大众化——四川当代艺术形成的特殊时期

 八年抗日战争取得胜利后，西南大后方美术也取得了巨大的成就，许多美术家离开了四川，但是一部分人还是留了下来，给西南地区培养了一批优秀的后来人。一九四九年新中国成立后的十七年美术主要还是在于回顾抗战美术的余声，顺应了国家“文艺为政治服务”、阶级斗争政治化的方向，在西南地区出现了革命历史画的创作，这也是风靡全国的一种类型，最能代表此段时间西南创作水平的作品就是《收租院》。《收租院》创作于一九六五年六月至十月，是四川美术学院师生和当地民间艺术家集体创作的代表，主要以四川大地主刘文彩家收租情况为素材的七组群像，采用西方写实主义与中国民间艺术结合的方法，以长卷的形式展现了地主剥削农民的全过程。

 《收租院》的创作也是大众化的需要，“毛泽东在1957年11月莫斯科各国共产党和工人代表会议上的讲话中说,要使唯物主义辩证法从哲学家的狭小圈子里，走到广大人民群众当中去，使哲学为群众所掌握。艾思奇（《大众哲学》）早在毛泽东提出这个要求以前就这样做了。”[2]这件作品适应了时代的发展。受整体社会意识形态的影响，《收租院》也采用了现实主义和革命浪漫主义结合的方法，既要让人民大众看的懂，还要注意主观的提炼，反映了社会的内容，是老百姓身边的事。能迅速地为中国的普通大众所接受，就大众化和现实性的方面，这件作品做的是完美的，不但是西南地区的典型，而且是全国的典型。这件作品是特定时期阶级斗争政治化的产物，创作基于艺术大众化的需要，同时它也是一件现代化的作品。这件作品产生的时代、内容、形式以及在世界范围的影响，充分证明是一件现代艺术的作品，虽然此作品借鉴了中国寺庙泥塑的形式，但是还是不同于寺庙的内容；虽然用了西方的写实形式，但是呈现整体风貌还是有地缘性的特点。七十年代，德国卡塞尔大学成立了《收租院》的研究小组，在西方语境中推向了某一高度；一九九九年蔡国强在第四十八届威尼斯双年展上做了以此为题材的《威尼斯收租院》并获奖；二○○二年三月，加拿大“文化产品和文化革命”在温哥华举行，四川美术学院美术馆的冯斌做了《“收租院”：文革前、文革中和文革后》的问题演讲；还有，李占洋受此启发的雕塑装置作品《租——收租院》（二○○七年）等等。综上可见，此作品是在新时期对新的审美的关注，在西南甚至全国的当代艺术都产生了重大的影响，对后来的艺术具有重要的美术生成作用。

 三、“地域经验”——四川当代艺术“中国性”形成的空间因素

 四川在地理位置上东部有“蜀道难”的险峰，北部有巴山及秦岭作为屏障，南与云贵高原接壤，形成了闻名于世的四川盆地。这里是一个包容的地理环境，是一种围合的空间，围合的空间容易形成相对集聚的文化，也有一种安全感在里面（这里作为抗战大后方也是有一定的道理），所以说，特定的时期中，一流的“人”和“地域”容易结合起来。四川气候的区域表现差异显著，气候垂直变化大，气候类型多，有利于农、林、牧综合发展，作为气候温润舒适的地方，丰衣足食的“天府之国”不但吸引人才，大众模式也容易在四川形成。所以说，四川的艺术发展一直走的是生命性的指向，是自身生长的元素，不同于湖北、上海等地注入外来波普的形成。休闲的生活节奏加上人们多交往，在闲聊中容易形成艺术的气氛；文学渗透的影响，使得文学与美术的相互渗透，导致新的诗歌、美术的孕育产生，这是文化发生的重要机制。

 四川休闲的茶馆文化也与此相关，茶馆有着温暖舒适的气氛，更是艺术家交流的平台，茶馆的另一重要职能是作为社会文化娱乐场所，现代茶馆的服务形式越来越丰富，内容愈来愈新颖，但它作为民间传统社交活动场地的功能始终没变。这里会形成一种艺术氛围的契合场所，艺术成为更平民、更多元的东西，这样民间、乡土、实验性、现代性容易形成融合。 如今，地域经验更为突出，除了体制外的探索，以“坦克仓库”艺术中心、《当代美术家》杂志等已形成四川当代重要的经验，黄桷坪如同北京798一样形成地缘性的重要潜力。这些有几个整体特点：开放性、多样性，比较直观、不太严肃，能很好地形成实验的状态。

 另外，四川当地艺术还有“主动出击”的特点，主动地把自己的作品和文化介绍出去，让外界了解四川当代艺术，有一些人和机构专门在北京等地建立四川当代艺术研究、交易的场所，甚至加强国际交流，给四川的当代艺术家或年轻的一代提供平台，这样良性循环也会形成交易的迫切感，这些个人的经验就会转变成公共经验。

 四、“现代性”的交织——四川当代艺术“中国性”形成的时间因素

 对待艺术史和艺术现象的研究，本人比较感兴趣其社会学的线索分析，不管是古代的还是当前的艺术及意识形态，“重要的不是艺术”（栗宪庭语），因为艺术在整个社会中的位置确实是少之又少，美术是更小的一部分，所以孔德理论侧重于从一个整体系统中看待：“现在需要把社会现象的研究纳入实证哲学之中，从而使之完备，然后归纳为一个统一的整体”[3]。所以，四川美术的发展始终与社会的革命和社会政治，即人们思想的推进、提升很有关系，从抗战美术的民族大义出发，人们的关注已经从“为艺术而艺术”或者闲逸的生活转向，尤其那批中青年从西方现代化的理解与当下责任结合起来，诞生了《抗战美术》、四川漫画社以及后来的阶级斗争的政治化武器等一系列实际行动。美术在社会生活中主要还是通过“人”而联系起来的，按照马克斯·韦伯的理论，他把“社会学定义为理解人的行动的科学”，人的活动会对社会产生影响，哪怕是很小的一部分行动，如果这个行动做得很优秀，那就会对周围产生大的影响或者带动一批人，罗中立就是一个的典型例子，可以说他从一个侧面带动了一个四川当代艺术的繁荣。

 四川当代艺术的形成始终按照“现代性”的线索进行着。“五四”时期中国的运动就是对西方文艺复兴以来的人道主义、理性主义、启蒙精神，包括后来现代主义（modernization）的一种追溯。在抗战美术和后来的十七年美术中，许多人将美术看做政治斗争的武器，而且是发动群众、鼓动社会革命建设的号令，也就是与救国、自强、革命、建设这些观念紧紧相关，这是与现代化相配合和有所助益的。随着四川美术“现代化”历程中每一个阶段人的观念和地域观念的转变，他们并没有满足辉煌的过去，而是在“现代化”的基础上对现代性的推出。“文艺的现代性（aesthetic modernity），按其原义，只应出于现代化成熟的社会中，“不是对社会‘现代化’的促进或顺适，而是对‘现代化’的批判与超越。”[4]特别是九十年代以后，四川年轻的一批艺术家的探索，尤其在艺术语言的多元化和对艺术现代化的解构性理解中往前推进。当今看来，随着对场景与城市现代性的进一步发展，许多年轻的一代对现代性的体验和感受中出现了很多问题，尤其考察“向内”和“向下”两种生活化的美学叙事，或许是随着现代性的逐渐高涨和突进，反现代性也在逐渐伴随进行，“现代性有多少个层面和主张，反现代性就有多少个层面和主张。”[5]

 

五、从 “人”到 “人性”审美回归——四川当代艺术形成的另一因素

 

四川抗战漫画社成员合影

 

“从二十世纪五十年代到七十年代，由于政治要求的严厉和文化资讯的封闭，区域特点难以和艺术身份发生关系，艺术家的个人追求只能隐晦地表现为静物、风景一类非政治题材的创作。”[6]直到在二十世纪八十年代左右，出现了反映文革和四人帮造成创伤的文学艺术现象，在文学领域出现得较为早些。“伤痕”一词来源于卢新华的小说《伤痕》，其他主要代表作品还有四川籍作家刘心武的小说《班主任》。绘画方面有四川的程丛林、高小华的《1968年×年×月×日》和《为什么》等作品，后者只不过把人物置于特定时期的场景之中，但是内容反映的还是过去那噩梦般的生活记忆，揭露那段历史给人的肉体和心灵造成的创伤，而另一些作品还向思考国家命运的方向发展。“伤痕文学的出现，是作家面对生活、正视现实的表现，因此伤痕文学的出现，是作家面对生活、正视现实的表现，因此伤痕文学是文艺创作开始恢复现实主义的标志。”[7]伤痕美术顺承了文学的大环境，为什么首先在四川地区出现，这是一个值得思考的问题。

 其实，问题的关键让我们把问题的提出回溯到三四十年代四川地区的美术思潮上，这一时期可以说是四川美术兴盛的第二步，没有第一步的积淀就没有第二步的兴起，虽然第一步开创的人物许多已离开了四川，但是这些文脉传统传承下来，并且发扬光大。其实，不管中国还是西方，每一步改革性的变化都是人们思想的解放，伤痕美术本质上还是延续“五四”、抗战前两个阶段中人们对科学、民主、自由，以及个人价值追求的线索，是贯穿如康德所坚持的“人能做什么”、“人有什么本领”的理性思考。所以，罗中立的《父亲》代表了此时人们对个人价值的肯定，而大幅度地改变了前段时间领袖人物为主要表现的“铁的模式”，这件差点归于落选名单的作品是震撼人心的，作者对巴蜀地域中饱经沧桑“父亲”的描写，采用的是如同二战后崛起的美国超写实主义一样的手法，这种艺术手法是大众化的，是现实性的。

 由于美术的专业化和西画学习的学院化，这个时期四川的美术不能不说是与四川美术学院紧密相连的，四川美术学院等四川（包括重庆）地区的美术院校在四川当代艺术形成过程中起到了关键的作用。最近采访四川美术学院张杰副院长时，他说：“四川当代艺术的兴盛和四川美术学院很有关系，我们直接面对艺术，没有权威，如同老院长罗中立的代表作一样，四川当代艺术中的许多作品是学生时代创作的。我们的办学理念中追求一种终极目标，就是要求‘出成果、出作品’，通过作品培养人才，而不是基础学好了再创作，通过实践培养人才，通过有效方式表达自己的情感，给学生建立了与世界沟通的渠道。我们与历史沉淀也有关系，我们当时川美上学时，经常听到王朝闻、洪毅然等人的讲座，当时他们的艺术美学思想对我们这一代人起了重要的影响，尤其他们是实践创作与理论都出色的美学家，对我们的美术来说更有针对性”。[8]

 当然这些主动出击的理念，也紧密地和四川的地缘、民间性及草根性的前卫有关系。改变中国美术格局的中国抗战美术所开创的“新现实主义”的“接力棒”，直接传给了文革影响的伤痕美术家“手”中。到了伤痕美术的后期，这些美术家已经成为了代表性的主将，他们又不满足他们前期的创作成果，同时又割舍不掉他们创作的精神资源和创作背景，共同造就这一代人特有的社会理想和对现实的热切关怀。作为美术史的一个环节，反思在思想界上有内省的意思，同时又不能脱离对现实的始终关注。如罗中立九十年代的作品在日常生活审美中探索一种他本人对乡土和自身经历的复杂理解，风格上显得如同民间艺术一样质朴，但是画面中没有西南少数民族的图式和生命关注，从另一方面显示了反思的强烈感受。这种类型的作品还体现在张晓刚对老照片的反思，“从家族性经验和个体身份的反省中，发现了中国人的内心化的历史经验，并以单纯直接、平静冷漠的形象和类型画的复制方式，为中国当代文化提供了一种历史性的批判阅读方式。”[9]由于他们的地位在改革开放中很快提高，伤痕没有给他们留下终身的伤痕和内疚，所以从伤痕到反思再到改革是命中注定的，所以对历史的痛楚的叙事与反思一直会时不时地出现在后来者的作品之中，就如同抗站美术题材还会出现一样的道理。

 但是这个特有的历史环节的高度已经过去，美术又回到“为人”上，然后综合民族化因素，改革带来外来的消费文化逐渐推进四川美术的往前发展。这一过程的转变反映了当时社会学和思想史的特殊意义。伤痕美术的余声在改革开放的促使下，掺扎着四川人特有的“耍”的心态（与当代艺术的游戏性有关联），所以，在巴蜀大地上的当代艺术异常活跃。文革后的四川美术其实就是从新美术的自由、民主、博爱的人道主义的追求为发端的，文革后的伤痕美术也就是对“人”复归，而从伤痕到反思的艺术是对人性的呼唤和重视。

 张晓刚 天上的云 布面油画 117cm×67cm 1981

 

从以上看出，四川的当代艺术易于从自己地域中生成新的图式，倾向于生命性波普语言探索，人们的艺术思想很灵活，也容易出现暴露自己和产生杂耍特点的作品，但是，一些年龄更小的艺术家的作品也难免出现过于表层的感觉。纵观如今全国当代艺术的情况，其它地方也出现很多良好的倾向，比如广东的卡通性较为纯粹、较为繁荣；东北的艺术较为沉稳、较为浑厚；山东、西北等地也有好的苗头出现……但是,关于中国的当代艺术在理论和实践的繁荣，本人一直认为还没有彻底形成规模或尚未成熟，只是有潜力存在。就全球化来看，中国的当代艺术还走在现代艺术的道路上，许多是“满天飞”的状况，大部分人都在市场和自我的空隙及无奈中进行，一些批评家和艺术家难免混入“群氓”的队伍中。最大的问题是，在向西方学习的过程中，在理论和图像的转换过程中，误读出现太多（本人也并不否认误读的作用和价值），就艺术哲学化倾向的作品来看许多是粗陋的。可以说，这样继续我们全社会都成了唯我主义，整个时代都活在当代，而且许多人都这样干，中国应该出现一些不同的声音，尤其期望出现真正“为学术”的学者及艺术家为之奋斗……

 [1] 黄宗贤《抗日战争美术图史》，湖南美术出版社，二○○五年七月，第十二页。

 [2] 刘玉蓉《<大众哲学>与马克思主义哲学的大众化》,《红旗文稿》，二零零六年十五期，第二十二页

 [3] 王明辉主编《何谓社会学》，中国戏剧出版社，二○○五年五月，第七页。

 [4] See Matei Câlinescu, Five Faces of Modernity : Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism, Duke University Press,Durham, 1987.First Part: The Idea of Modernity.

 [5] 汪民安《现代性》，广西师范大学出版社，二○○五年五月，第一三一页。

 [6] 王林《艺术问题与批评立场——西南当代艺术述论》，《文艺研究》，二○○八年第九期，第一○五页。

 [7] 唐金海、周斌《20世纪中国文学史》，中国出版集团东方出版中心，二○○三年九月，第六十三页。

 [8] 二○一一年四月二十九日下午，在中央美术学院召开的中国学院实验艺术教育大会上的谈话，录音整理。

 [9] 殷双喜《关注现实和走出地域——20世纪90年代以来的西南当代艺术》，《文艺研究》，二○○八年第九期，第一二二页。

收租院局部