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日本“物派”艺术与中国艺术的相遇

放大字体  缩小字体 发布日期:2011-04-12  浏览次数:5402
一般认为,“物派”是20世纪60年代后期产生的艺术运动,它与美国极简主义(Minimalism)有着间接的联系。“物派”艺术家在观念上强调以物质为基础的反形式主义,作品具体以装置的形式表现事物的过程、阶段或状态。
    “物派”(Mono-ha) [1] 对中国观众来说是一个陌生的名字,那么,什么是“物派”?所谓的“物派”是发生于1968年至1971年期间的一个日本现代艺术流派。具体说,日语“物派”是指70年代初期出现的新词汇,“物派”的概念则是后来造出来的。虽然无法穷尽其概念和源头,但它在日本现代艺术史上的价值和意义不容忽视。日本美术评论家峰村敏明指出:“‘物派’这一称呼的起源目前还不是十分清楚。但是,对于称呼由来的不清楚这一情况并不能否认这样一个事实:那就是,不管是在广义上还是在狭义上,它(物派)被运用是70年代前后的一个共同的倾向,而在那个过程中,形成了一个自觉的集团。” [2] “物派”被认为是战后日本现代艺术史上一个重要的艺术运动,对后来的日本艺术家产生了深远影响。“物派”的理论和形式革新一直持续发展,而且关于它的争论也超出了那个短暂的时期(1968年-1971年)。“物派”在确立亚洲作为一个当代艺术实践中心的基础上重新界定了文化身份和日本艺术的发展方向。“物派”艺术家都出生于20世纪40年代,经历了美国思想文化的影响,他们反对日本盲目搬用美国现代制度,提倡亚洲当代艺术的独特内涵和形式。

  
          一般认为,“物派”是20世纪60年代后期产生的艺术运动,它与美国极简主义(Minimalism)有着间接的联系。“物派”艺术家在观念上强调以物质为基础的反形式主义,作品具体以装置的形式表现事物的过程、阶段或状态。日语的词语“物”(Mono),具有非常广泛和丰富的涵义,包含了“物品”、“材料”、“物质”、“物体”等义项。“物”在日本艺术家的眼里具体指石材、原木、日本纸张、锈钢板、布料、砂石、棉花或木炭等原始状态的“物”被展示出来,以它们自身裸露的具体形式转变成了艺术品,并从物质与物质、物质与场所的联系中导引出了关系、状况、状态等议题。

  “物派”最重要的理论家兼艺术家之一是李禹焕 [3]。他吸收了现象学、结构主义和美国极简主义以及日本的禅宗思想,对保守的现代美学和哲学的本体论提出了挑战。他直率而尖锐地批评了当时日本当代艺术中的西方化倾向,认为西化倾向缺乏民族认同。他主张“物派” 艺术家应利用当代哲学和批评理论建构一种不同于西方现代艺术的特殊语言,在现代工业化的语境下,激励重新审视和解读亚洲美学、哲学和文化元素;同时又依赖于禅宗的观念,并将其具体应用于艺术实践。他认为,这一切就是形成艺术家独特风格和自我身份的关键。李禹焕针对欧洲中心说强调的自我与他者、观念与事物的客观化也提出了批评,他在理论上主张意识与存在、物与场之间相互依存的关系。

  如果追溯“物派”的开端,一般认为它源于1968年10月关根伸夫在户外创作的作品《相位—大地》。他在公园中挖了个很大的圆形坑,又把挖出的土夯成与圆坑一样大的圆柱体。他的作品表明了革命性的绝对存在观念。与极简主义采用工业材料不同,“物派”艺术则利用自然材料,如石头、木头、泥土和水等;如果说极简主义集中再现了公共性和几何形的结构形式,那么,“物派”艺术家则根据重力原则和自然法则,通过把物体斜倚、悬挂、流动、堆叠、掉下或打破,创造和再现了因果过程的事物本质;同时,它还强调了结构自身的形而上学以及物体与时间和空间之间的相关性。因此,他们在艺术上开辟了“亚洲化”。1969年,东京的三所大学(多摩美术大学、东京国立艺术大学、日本大学艺术学部)的学生以“与存在相遇”为题开始探索艺术的概念,他们共同关注的是把自然的物质转化到临时的“场所”和“条件”中。尽管1970年初对所有的学生来说,“物派”一词的使用还比较松散,但它还是包含了明确的意图和目标。可以说,东京的多摩美术大学是“物派”的一个中心,多摩美术大学的学生与李禹焕交往密切。当时,日本著名艺术家斋藤重义正在多摩执教,作为指导老师,他后来向学生开设了系列艺术研讨课程。斋藤是一位思想非常开放的教授,他不仅擅长构成主义风格的纯抽象绘画,而且具有广博的现代艺术知识。所以,他的思想直接或间接影响了“物派”艺术家历史观的形成。其实,“物派”是由三股势力组成的:他们是,多摩美术大学、东京艺术大学和日本大学艺术学部。由于李禹焕与多摩美术大学的关系非同一般,所以,这一派就被评论家归纳为“李+多摩美系”。当时,这些年轻的艺术家的实践表明:“物派”确立了一种独创的后现代艺术语言。“物派”中 的“李+多摩美系”是指:关根伸夫、吉田克朗、本田真吾、成田克彦、小清水渐和菅木志雄等——他们把“物派”哲学和理念尽可能地延伸和扩大,再现了“物派”最本质的发展。 [4] 而东京艺术大学参与“物派”的所谓“东大系”指的是:夏仓康二、高山登、原口典之和庄思达等。日本大学艺术学部的“物派”参与者是李禹焕。

       “物派”之后,以夏仓和他的学生为代表的艺术家对“物派”的观念和语言作了进一步的发展,他们既延续了“物派”利用自然物质的传统,又能将物质延伸到空间构造之中,使物质与空间、物质与语境建立了新的关系,这被称为“后物派”。“后物派”的艺术家基本上出生于20世纪50年代,主要以宫岛达男、川吳正、保科丰、千崎千惠夫等为代表。

     

 
(《构造-- 改题 关系项》 李禹焕)
 
(《从表面到表面》 小清水渐)
 
(《放置》 菅木志雄)
 
(《大提速》 隋建国)
 
 
        这次在北京举办的东京艺术工程展览并非单纯的“物派”展,而是邀请了几位中国重量级的著名艺术家如隋建国、朱金石和施慧等参加。因此,中国艺术家的作品与日本“物派”艺术家的作品形成了呼应,这个展览也就构成了一种艺术对话的关系。隋建国早期的装置作品《铁路枕木》虽与“物派”有着某种内在关联,但他更强调物质材料的社会意义。隋建国的这种视点还在其最新作品《大提速》中得到延伸和发展,即在空间与人的关系中揭示了“可视”的时间。朱金石的装置《宣纸道》已超越“物派”的界限,他强调的不是“物”而是“物”显示的存在状态与物体之间的联系。当以“物”的概念界定“东西”或“物体对象”时,艺术家更关注的是构成“物”的事物和存在的关系。他试图将存在于情景、位置和因果关系中的物质状态所具有的仪式问题展现出来。施慧的作品介乎装置和雕塑之间,她的作品借用“仿真”(simulation)的方法营造了材料构造与精神存在的关系。她用人工的方法还原“物”以自然状态,她把物质客体转译成与传统“场所”相联系的现代艺术形式语言。在艺术家看来,施慧的艺术已不再单独地与同类相联系,而是与整个环境和语境相联系,即与传统和记忆相联系。
 
 
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