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是谁,是什么,代表了中国当代艺术的成就-------李

放大字体  缩小字体 发布日期:2012-05-07  浏览次数:1491
九十年代后的中国当代艺术已穿上西装,打好领带,皮鞋擦得雪亮,笑容可掬进入“国际艺坛”了,这是因为,“人家”发给了“我们”越来越多的入场卷,施与我们越来越多的在“国际艺坛”中亮相的机会,多么令人着迷啊,从今往后我们的前景一片光明!

九十年代后的中国当代艺术已穿上西装,打好领带,皮鞋擦得雪亮,笑容可掬进入“国际艺坛”了,这是因为,“人家”发给了“我们”越来越多的入场卷,施与我们越来越多的在“国际艺坛”中亮相的机会,多么令人着迷啊,从今往后我们的前景一片光明!不妨做一个对比,“85新潮”时期的中国当代艺术是以“创新”为旗帜,其做法是大面积地模仿和借鉴西方现代艺术现成经验和现成作品,那时,几乎所有向往“创新”的艺术家都还保持着原始的生命力,在现实里跌打滚爬,虽然脸上手上和衣服上沾着脏物,嗓音嘶哑粗犷,行为举止不合规矩,但是显得生龙活虎,他们的作品散发着可贵的新鲜气息……只有短短几年,情况开始起了变化。90年代以后,曾经的无名小辈终于“阔”了起来,在一种标准和需要的匡正下,他们大大改变了……可以说,90年代的当代艺术是在继80年代的余绪,在样式、风格、品种诸多方面仍然维持原状的情况下,走上一条精致化、物质化和平面化的路途,已经“阔”起来的人不想“革命”了,而没有“阔”起来的人却也不想“革命”,鲁迅讲的“革革命、革革革命”竟然没有发生……后起之秀不仅继续肆意模仿和借鉴西方的现成套路,而且还精明地将大哥哥们的发迹经验迅速化为自己的行动指南,这是一种双重的卖乖和讨巧的策略,它把艺术赖以生成及壮大的资源给出让了。

我的意思是,90年代的中国当代艺术虽然干净了、清洁了、精致了、能够登堂入室了,但是,它更靠近西方了,趣味也更西方化了。姑且不论其高低优劣,至少它提供给我们一个基本的立场——中国当代艺术的出路在“实际”和“应该”之间该如何转换角色。“实际”已是一个定局,那么,“应该”呢?或许,我们没有能力探讨这个本该只有我们才能探讨的问题,艺术家和批评家都知道,在一个前提没有得到解决时,我们的探讨从本质上说是无意义的,这个前提是:谁来确定标准?

这似乎不需要说明,也无商量余地。没有一个中国的艺术家和批评家敢说他的标准就是真正的“标准”,除非他是一个不谙世事的人。掌握不了标准,再谈评价的意义似乎便是矫情。凭良心说,不少在“国际艺坛上”频频露脸的艺术家我一点也不喜欢,然而我惶惑,是不是我的眼光太土太偏狭,为什么老外如此推崇他们呢?譬如杨少斌比巴塞利兹还好之类,令我大有“恍然大悟”之感,原来我们这里一不小心也出了大师,而且还超过了外国的大师,或许我们真的有些愚钝了,已经丧失了基本的判断力,只能通过老外的慧眼来应证自己是否跟得上趟。

栗宪庭做了这么多工作,可以称“积二十年革命之经验”,结果是,他力推的艺术被西方意识形态和西方市场全面买断,而回报给中国艺坛的利润微之又微。并不是说,栗的全部工作白费了,不是的,恰恰相反,他(包括另一些批评家)以笔为剑,奔走呼号,为开辟体制以外的艺术空间立下汗马功劳,然而最终桃子却被老外轻而易举的摘走,得利的双方是老外(他们多了一份价廉物美的点心,和一批梦寐以求踏上外国红地毯的中国艺术家(他们很快脱贫致富了),对中国艺术的现状却无根本性触动,甚至反而煽动了后来者急迫的待售心态。这或许宿命的一环,是“不得不如此”的现实,用栗本人的形容说,我们仅仅是人家一桌丰盛宴席上的“春卷”而已。“不得不如此”也好,“春卷”也好,都是既定的视角,是唯一的现实基础,能够让我们看清真实的处境。

  在吕澎所写的90年代中国艺术史里,大致上按照与“国际”接轨的线路来描绘,新生代、泼皮、政治波谱、艳俗艺术等等,以及他浓墨重彩勾画的方力均、张晓刚、王广义诸人,无不泄漏这样的密码:所有“成功的”和“有影响的”刻度均来自老外手中的标尺……我感到无法排解的郁闷,为什么批评家眼中的当代史这么绝对化,是什么东西强大到只要批评家开口,就必须讲一样的话下一样的结论?——当然,如果不讲这些,这段历史是否就是一片空白?艺术史必须关心艺术发展、演变过程中那些产生意义的事物,这是对的,但对这种意义的解释权却极不牢靠,因为它屈服于外在的尺度,如此的话,正确的叫法应该是,西方当代艺术史的“中国部分”。
  我对90年代以来的中国当代艺术不怎么看好,尽管它在某些局部的润色上有了起色,就整体而言,比80年代沉闷。——请注意,我觉得没必要在两者之间论高评低,因为在艺术质量方面(在工艺的纯粹和制作的精良方面),90年代肯定占优得多,但是在心态的自主上,在激情和力度的渲染上,就欠缺得很了。从对创新的狂热和对未知领域的好奇心,到认清如何投他人所好,乐意在包装和炒作里赶潮流,艺术实际上已经成了获取名利的手段,艺术家接下来还有什么可干的呢?更大的名声和更多的实惠,更加“国际化”和在“国际化”中夺得更多的席位,除此而外,再谈艺术理想简直是弱智的表现。是的,90年代的当代中国艺术,是理想全面溃败的年代,也是逐步趋向于势利的年代。过分的理想容易导致浮夸,过分的实际却必然产生平庸。

  在中国,官方艺术,传统艺术,当代艺术三大块互相阻隔互相排斥,而当代艺术的命运一直非常坎坷,始终处于身份不明的地下和半地下状态,唯一的救星便是市场和“国际”援助,因此,它的影响力只局限于很小的范围。威尼斯双年展接纳了二十余位中国艺术家参展,在国内竟然无声无息,连许多关注当代艺术的批评家也漠然视之。我想问题不外乎两点,一是对老外的公正性不投信任票,二是国内艺术界仍然孤立于“国际”之外,延续着那套僵硬的操作规则。这就是要害所在:没有一种强大的文化价值系统不成长在自己坚实的土地上,没有一种艺术的蓬勃发展不靠自身生态圈的不断滋养,而任何擦边球以及任何别人施与的荣誉都是过眼烟云。中国的当代艺术若不依靠自身的建设和完善,不建立自身具有发展潜力的机制,不形成一种本质上能够自我更新的系统,那么“我们”确实只能充当人家宴席上一盘小小的点心。

  不错,“我们”有不少艺术家在“国际”上争得了一席之地,黄永、谷文达、徐冰、蔡国强等,连年轻的张洹一跨出国门就“火”了起来,然而,这是老外的需要,是老外的选择,与“我们”没有多大的关系,因为这些艺术家的身份很模糊,因为他们成了他人的对象,进入了他人的包装,于“我们”不产生一点推动的作用力。我相信一点,艺术家的观照对象永远应该与自身的存在密切相关,永远应该与现实紧紧拥抱,如果存在的现实缺乏一种艺术生成的条件,那么一切努力全是徒劳,如果它具备可能性,那么实践的前景必然是自身的结果——说到底,良好的运行机制,自由开放的创作氛围,市场的健全和社会的支持,等等,才是中国当代艺术繁荣兴盛的唯一现实基础。我们现在只能等待,模仿、借鉴、移植、吸收,排排队、挨个个,跷首以待他人来点名……这些都不足以谈论成就,是谁,是什么,代表了中国当代艺术的成就呢?我想答案就是一个“?”。

 
 
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