罗发辉作品
悉数所有关于罗发辉绘画的讨论，几乎都离不开性、欲望、身体、腐烂诸如此类的语词。笔者原想避开这些，另辟蹊径，重探一条新路，但最后发现，即便如此，也无法摆脱这几个词。然而，不同的是，笔者关心的不像其他论者那样简单地赋予其画面某一母题或符号以某种象征意义或现实所指，而是意在探讨这些母题与所指是以何种句式和语法构成画面的，即其画面系统内部可能的陈述方式、叙事逻辑或视觉秩序。
无论“欲望的深度”或“欲望的悬浮”，还是“欲望的仙境”或“欲望的美学”，对罗发辉而言，这些概括都无可厚非，不管引向何种价值维度，至少可以认为“欲望的揭示”构成了他绘画实践的一种本能。换言之，这样一种本能和自觉也成了他绘画实践的心理基础。在这个意义上，画面所选择的表达对象比如人体、花、云等固然重要，但更重要的是，罗发辉在表现这些物象的时候所用的能够隐匿其心理和精神的独特方式乃至技法。
简单地说，在表现这些物象的时候，罗发辉所用的其实是同一种表现方式: 平涂外加轮廓线，所传达的感知也无二致: 圆润、粘糊的肉感。这一点，我们甚至可以追溯到早期的“虚构的风景”系列中的《飓风下的树》、《一男一女》等作品。特别是90年代中期以后的“畸形的真实”、“玫瑰—大花”、“色镜”及“图像的伤害”系列中，他关于人、花、云（包括沙发、山石等）的塑造，我们很少感知到其内在的结构即其内在的骨骼支撑，似乎都是由“肉”粘合而成的。因此，我们可以说，“肉”或“肉感”某种意义上成了他创作的一条视觉线索。
如果以“肉”作为常量梳理罗发辉三十年的创作历程，我们也会洞悉其中若干变量。这种变量体现在画面叙事和视觉内部的秩序生成中。很明显，罗发辉的创作尤其是早期绘画，深受超现实主义的影响。而之所以称其为“虚构的风景”，是因为它所传达的毋宁说是一种心理或梦境，而非真实。所以，尽管画面遵循真实的空间透视感，但无论光影关系，还是人物关系，都违背了可能的真实逻辑，这种不真实感强化了画面所传达的孤独、疏离和忧郁的气质。超现实主义及其内在的这一辩证关系，使得其原本看上去更具“伤痕”基调的画面与“伤痕美术”反而拉开了距离。而这种超现实感及其背后的孤独心理和忧郁气质同时也成为“肉感”背后的一条隐性的叙事线索延续至今。
当然，对于罗发辉而言，其艺术实践的转捩点还是1990 年代末“畸形的真实”系列之《女孩•花》、《红玫瑰》等。从此，他抽掉或弱化了画面的背景或语境，延续并放大了此前的“肉感”及其超现实逻辑。如果说在“虚构的风景”系列中，罗发辉更强调一种叙事关系的话，那么在这里，这种叙事的重心被符号与象征所代替，意在重建一个新的视觉秩序和话语方式。
肉感的凸显与符号及叙事逻辑的选择是相应的。在塑造“大花”与人体时，罗发辉一方面强化了它们之间的视觉关联，比如玫瑰与爱欲之间，花蕊与性器之间，伤口与花蕊之间，肉身的丰盈与花瓣的圆润之，等等。在这里，“肉”既是一种物象特征，也是一种视觉符号，还是一个叙事纽带。这三重角色之间的矛盾和错位，非但没有削弱画面的张力，反而强化了其超现实感。
如果说之前“虚构的风景”中，“性”或“欲望”更多是通过塑形时的“肉感”或隐或现地有所暗示，甚至刻意地被画面的疏离感与抒情性所掩饰或遮蔽的话，那么在“玫瑰”、“大花”系列中，随着“肉感”的张扬，“性”也随之得以凸现。而这种凸现实际上依赖于个体经验的一种变化。诚如罗发辉所说的，直到90 年代，内向的他才真正从少年时代的想入非非甚至性崇拜中摆脱出来，开始正视性与欲望。有意思的是，我们发现，罗发辉对于性与欲望的正视也是模棱两可、吞吞吐吐的，即便是将其视为一种生理意义上的自然行为，也总带有些许古典形而上学的色彩。就像他在塑造人体的时候，总是习惯性地赋予其一面背光和一圈白色的轮廓线，自然生成了一种“神圣感”和“形而上色彩”，而且，身体的丰盈也表明其或多或少还是有些许波提切利、提香等古典画风的痕迹或意味。殊不知，这样一种话语方式所暗含的古典社会对于性与欲望的高贵态度与现代社会的世俗观念之间的剧烈冲突亦是罗发辉日常纠结与困惑所在。但同时，这种线条的写意性和块面的晕染又契合了传统中国文人画中所传达的那种诉诸自由的张力。若回到他个人的经验，这无疑与他早期对于性的崇拜和想象存在一定的关联。某种意义上，我们可以说，绘画成了罗发辉释放这种情绪的一个通道或一种方式。也许，这种纠结并非源自自身，但揭示本身也已转化为对自我的一种检验，所以，绘画既是显现症状，同时也是一种自我治愈。而此时，“是不是‘玫瑰’其实已经不重要了”，“画面中气氛和情绪的调动才是最重要的”。
罗发辉并不否认“玫瑰”后来成了他绘画的一个符号，不过单从符号或象征逻辑，可能尚不足以概括其绘画的全部。实际上，在符号背后还有一层若隐若显的叙事线索和观念支撑。特别是近年来，他有意地在弱化画面的符号性与象征性，加强调画面内在叙事性和视觉的陌生感。所以，具有明确指涉性的符号比如花、伤口、沙发逐渐得到弱化，并在其后植入一层叙事背景，尽管很多时候这个话语背景与所表现的物象并无直接的关联。比如大花背后废墟般的都市夜景，腐烂面孔下面白光熠熠的天安门，身体所在的幽暗的密林深处……这些不仅赋予了画面某种观念性叙事即文化政治所指（比如关于消费社会、都市文化、集权政治的反思）的可能，同时也拓展了画面的空间与视觉性。
这意味着，在符号逻辑和观念叙事之外，可能还有一层视觉叙事逻辑。比如创作于2012 年的《色镜》系列中，罗发辉关于“云”的塑造为我们提供了这一新的可能。“云”本身在这里不乏具体的所指，其本身所具有的肉感暗喻着“性”和“欲望”，甚至社会、政治、文化等，但除此之外，若单从画面的视觉性而言，“云”的塑造就像达弥施（Damisch.H.）所谓的科雷乔之穹顶画创作一样，无疑也是为了强化画面空间的纵深感，而不仅仅是观念叙事的需要。甚至，我们可以假设，一旦取消了“肉”和“肉感”的具体暗示和所指，诉诸去经验化和去现实感，目的只是为了视觉建构的需要，这还是否成立呢？！在这点上，尽管罗发辉延续了之前的诸多语言方式（比如肉感，比如经常出现在他画面中的符号等），但在视觉机制和话语秩序层面上，他对经验的依赖不再像以前那么直接，亦非重返更早的抒情式的超现实绘画，而变得更为理性和克制。此时，“性”与“欲望”不再是单纯的心理问题，也不再是单纯的生理问题，更不在介于二者之间的模棱两可状，而是在于其本身是否构成一个知识问题，作为他自省的一个新起点，促使其逐渐弱化或消解画面的符号逻辑和叙事策略，从而探触一种新的视觉秩序的可能。可即便如此，他还是坚信“绘画靠的是敏锐，而不是分析”。
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