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飘泊者的足迹:评杨劲松

放大字体  缩小字体 发布日期:2012-11-12  浏览次数:1133
杨劲松如同不安煞车的飞行器,从一个点奔向另一点,从一个主题奔向另一主题,从一个兴趣中心奔向另一个中心。他行踪飘忽,天南地北地飞。他走路和说话比常人快出许多...

杨劲松如同不安煞车的飞行器,从一个点奔向另一点,从一个主题奔向另一主题,从一个兴趣中心奔向另一个中心。他行踪飘忽,天南地北地飞。他走路和说话比常人快出许多,这是一个现实主义者追求理想时的作风,也是一个理想主义者在纷乱现实中生存的特征。他给我的感觉是做梦的时候也在四处奔波。

  不过当父亲去世时,杨劲松正在筹备一个自己主持的项目,抽不开身去奔丧,以致家乡亲友众口一词地骂他无情。我不想援引大禹治水而无视家庭的例子,用“忠孝不能两全”为他开脱,因为马上就会招来无数中国人的高八度反问:“你算什么?你比别人特殊吗?你能和大禹比吗?”我提此事,是因为联想起鲁迅笔下的一个人物,进而想从根底质疑中国的孝道和人类的致哀方式。鲁迅写得最到位的角色,女人是祥林嫂,男人是魏连殳。魏连殳客居异乡,他为母亲奔丧迟到,族人按照周朝传下来的规矩,指示他在什么位置、用什么姿态致哀,何时哭,何时泣,何时号,何时跺脚,等等。他一动不动,一声不吭,等到众人散尽,独自瘫在地上,发出狼一般绝望的长嚎。他是哭母亲还是哭俗人主宰的中国?不知道。与魏连殳不同的是,杨劲松连号哭都没有一声。他是不是要换一种方式哭?如同大禹用九鼎哭,司马迁用《史记》哭,曹雪芹用《红楼》哭。

  有人讲三代培养一个贵族。杨劲松在他这一代,就已经能把自己打扮成一个按揭贵族了。比如买一套公寓,邀请三教九流聚会;或者弄一身名牌,带着朋友们去泡巴;或者驾私车外出,陪着太太遛狗。杨劲松对这一切缺乏兴趣。当他出现在陌生人面前一声不吭时,你会以为他是一个不修边幅的车夫;而当他谈论艺术、褒贬时事时,那愤世嫉俗的言论,又分明显示出精神贵族的胸襟。杨劲松的那些率意为之而又蕴藏着精英见解的作品,同他近年来的生存方式特别吻合。

  杨劲松祖籍长沙。古代长沙属于南蛮,南蛮头人都是帝王的后裔,一些自作主张、不守规矩的叛逆者。炎帝之后、黄帝之后、尧帝之后以及周赧王之后,各有一支以上在湖南落草繁衍。我没有时间调查杨劲松的家谱,他是哪朝的后人,不详,但他的体内无疑奔流着一股桀骜不驯的血液。湖湘文化造就了一批批鹤立鸡群的名流,二十世纪以来的政界、军界、科技界、学术界、音乐界、美术界、出版界以及影视娱乐圈,都出现过影响中国当代文化的人物。杨劲松是在这种文化氛围中长大而不甘人后的艺术家。

  杨劲松与国内艺术圈的同龄人相比,很独立,很自我,同时不在乎艺术风格的定型与思维的一贯。这同他在法国呆了六年不无关系。现、当代艺术在我的印象中,美国的最张扬,西班牙的最奇特,德国的最深沉,法国的有某种倾向吗?难说。这可能是法国人既自我又比较达观的缘故。杨劲松刚到法国时,一开始也像其他中国艺术家一样谦虛,仰慕那些著名的欧美艺术家;但当他同他们一道参展和工作时,发现对方同中国同行的区别,仅仅在于率真、独立和自信而已;一旦你变得自信,你就会平视对方。

  中式素描

  素描这个话题很旧,杨劲松把它搞得很新。他给“国际素描展”西安展区提交的作品,是一块白板、一堆颜料和一把画笔,让观众在上面自由绘画。他的意图是打破素描的样板,撇开素描现成的内含,让每个参与者自由定义,从而表明素描不能定义。进而让人领悟:任何活体文化都不能被定义弄死。在这件作品中,作者只是策划人,过程是一项集体行为,结果是不可知的。但是由于展览总要闭幕,绘画进程又不可逆转,其结果,谁画到最后,谁就是定义者,谁就是权威。我说它是中式素描,不是指最终勾线的表面效果,而是指中国改朝换代、推倒重来的文化定式。有人讲中国封建文化推行了两三千年,封建化的过程却始终没有完成,刚刚有了一点苗头,不是被天灾人祸整垮,就是被强人或政客颠覆。汉唐文化好像达到了极盛,其实根本就谈不上完美。杨劲松素描作品的过程,同中国历史进程非常类似。这个构想采用的展示方式以及最终的结果,是不是作品的第二主题,不得而知。假使像电脑绘图软件那样处理图层,让每个参与者绘制的图像,按照时序,在现场分列展示,将会呈现两个主题并行不悖的效果。

  暧昧抽象

  杨劲松用综合材料绘制的抽象画,有几幅可视为精品。所谓精品,不是指精细、精到、精致而是提神。他的这批画,没有朱德群的悦目,没有赵无极的飘逸,没有德库宁的躁动和罗斯科的静穆;下意识的运笔方法,造成对秩序的排挤;也可以说是借助秩序,控制下意识的自由。用标题打破很难再有创意的单纯抽象图像,为读者提供联想的起点。无题抽象画重在画面构成,有题抽象画使抽象的对象变得暧昧。这批作品,既具有当代艺术的偶发效果,也带有明显的学院痕迹:经营画面的视觉中心,讲究构图的均衡,追求色调的一致。离开了这些学院素养,抽象画将会与清洁工擦调色板的抹布没有区别。《土地的记忆》和《欢喜的曲度》,画得随意潇洒。两幅画面都没有固定的构图中心,却能让人的视线不停地回环游走,同时在脑子里搜索相似的视觉经历和生活体验。《西安记事》画得黑白分明,硬挺而讲究,如同丝网版画。我一看就想问他创作时的艺术动机和心理背景,旋即又放弃了这个念头。这类作品,只有作为不加掩饰的传记的插图时,才能对位。

  红色坟墓

  2001年春,杨劲松在西安美院策划、参与“两岸三地版画联展”,并以参展作品的方式,与杨锋等人在美院大楼门前,造了两个底座巨大的红色金字塔,取名《堆土-满天红》。那土堆本是营造美术馆挖出来的土,大约有几万吨,堆在那里,十分碍眼。作品完成后,有化腐朽为神奇的效果,几百人爬上坟头插小红旗的场面也很壮观。可是国人的眼睛十分敏感,又像肿瘤医院专治晚期患者的医生,习惯于朝坏处去想去看,很快就传出美院造了两座不吉利的坟,底座还有墓道,校门原有的石狮和辟邪是镇墓兽。不过西安人只是说说笑笑而已,没有惊动媒体。当年贝肇铭在卢浮宫造玻璃金字塔,据媒体调查,百分之九十以上的公众表示反对。有一位评论家推断,十年以后如果有人主张将它拆毁,百分之九十以上的公众会表示反对。其实,金字塔是标志性的纪念碑。请设想一下,没有古代埃及人和印地安人的金字塔,人类的意义将会丧失多少?中国古代帝王的陵墓名叫方上,如秦始皇陵和汉武帝茂陵,都是截了尖顶的金字塔。茂陵主坟以及后、妃、勋臣的陪葬墓,营造了五十余年,每年耗费国家三分之一的财政收入,成为汉朝的象征。古人说“事死如生”,主要是指造墓。

  按杨劲松的解释,《堆土-满天红》的金字塔如同版画技法中的凸,墓道如同凹,上千面小红旗插地是漏。这件作品,由杨劲松起草,工人堆土,学生涂色,老师插旗,共同完成了一件有异议却没有卖相的作品。

  行走的意义

  杨劲松和大家一样,生活在跌宕起伏的中国和跌宕起伏的时代,不过他的经历比别人更多刺激,更多挫折,有着更多的渴望和遗憾。1982年从湖南到广州美院求学,再到浙江美院深造并留校,1991年东渡日本,转赴法国留学六年,回国执教西安美院六年,2003年一身跨两校,在中国美院开设总体艺术工作室。按照这种无家者的迁徙惯性,他未来还有可能客居异国他乡。杨劲松的生活经历和走势,同他的大型装置《迁徙》可以互证。

  《迁徙》由一组行走者的大腿组成,先在人体上翻模,再用玻璃钢放大,其中六条高6米,十二条高3米。原计划涂红,展出前改涂肉色,用色入俗,类似假肢。这件作品,他私人投资近十万元,其中六条放在广州,十二条送给了上海。作品在上海展出时,市府把它们同上海的变迁挂钩解释,称为“时代的脚步”。

  《迁徙》不仅道出了杨劲松的个人历程,也道出了众多中国人的个人历程。环顾中国,到处都是迁徙者、外出打工者和自由流浪者。《迁徙》又道出了中国当代文化的历程,即从古典走向现代,从禁锢走向自由,从单一走向多元。《迁徙》还道出了国人的心理历程,即从旧的困惑走向新的困惑。

  《迁徙》是为在广州举办的“中国艺术三年展”创作的作品。十几条大腿,分别置放在展厅内外,形成走出展厅的态势。它成了这个展览的点题之作:前卫艺术从圈外走向圈内,从展厅走向大众,从暴力化的张扬走向相对的优雅。

  关于边缘的商榷

  杨劲松声称自己是边缘人。是艺术的、文化的、体制的还是前台的边缘,他没有确指。对于我行我素的人,边缘作为身份标签,只是一种心理感受;一旦自认为是边缘人,就不在边缘了。杨劲松表示四五年内会有一个全面的自我展示,超越现有的当代艺术,这意味着他摆脱了边缘困惑。

  不过,在我的评介之外,杨劲松还制作过几件思想大于形式的快餐作品,旨在调侃学院艺术中的僵化和虛假画风。我认为意思不大,有效范围很窄,说到底还是在学院圈子内折腾。当代艺术应该有更开阔的视野和更长远的洞察力。再说垃圾作品是老前卫的专利,现已滑向真正的边缘,蜕变为市民不感趣兴的前卫玩物,只会助长市民的陋习,自娱而不能娱人,同卡拉OK歌厅自娱的音盲们的噪声一样让人烦。与此相反,无数市民、打工者直至铤而走险者的梦想,无不是过上报刊影视中看到的优雅生活。

  快餐作品的问世,同劲松前几年的创作属于业余性质有关,从而缺少充足的时间沉下去推敲表达方式。形式的确不再是当代话题,它已被流行艺术观消解,但解构不等于抹杀。当代艺术要赢得人心,就不能取消而应该欣然接受已有的经验。形式作为各种艺术的容器,有宜无害,否则,艺术的变迁就会像中国的改朝换代一样,重新由一帮文盲回到原地踏步。
 

 
 
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