2003年《三峡大移民》（200×800cm）；
2004年，《三峡新移民》（300×1000cm）；
2005年《温床》（260×1000cm）
整整70年前，寓居美国的弗洛姆这样描绘了他身陷其中的现代化都市：
车水马龙的大都市(生活在这种城市里的人都有失落感)、高耸入云的高楼大厦、震耳欲聋的无线电广播、一日三变的新闻报道(人们搞不清究竟哪种报道是真实的)、眼花缭乱的各种演出(……)、跳跃有致的爵士音乐、政党间的明争暗斗、国家之间的战争和地区冲突、各种类型的恐怖活动……所有这一切，都是某种星座的表现，说明了人正在面临着一股自己根本无法控制的力量，与这股力量相比，人只是一粒尘埃罢了。[1]
这是一位现代城市的游离者对城市经验的诉说：声光电俱全，资讯铺天盖地，繁华与迷乱并存，亢奋与失落共在。读之，令人有可能想起一幅未来派油画，名叫《城市的崛起》。画家波丘尼结合立体主义的结构和新印象派的色彩，编织了与运动和速度同步的旋律，以此为不断扩张的现代城市演绎出一幅壮观：光的能量撞击着物体，奔马所向披靡，驭夫纷纷坠地……浪漫派厌倦工业的喧嚣和城市的繁乱，心向田园，梦萦古堡，未来派却一心赞美机器的轰鸣和城市现代化的“伟大活力”。波丘尼说：“古旧的墙壁和宫殿令我作呕。我希望新事物、富于含意的事物、强有力的事物。”[2]他的作品给予“劳动、光线和运动的伟大综合”[3]以直观的呈现，而这正是其将工业文明系于城市的梦想。可是，当观众们看到，画中那些紧攥缰绳、奋力撑持的人们，最后像多米诺骨牌似的一个接一个倒下去，又在扬尘和光雾中灰飞烟灭时，是否会突然醒悟，人，原来不过是城市崛起的代价。
在未来派的经验中，城市是一部宏大叙事的乐章。其中没有琐事，没有卑微的命运和庸常的悲欢，只有史诗般的整体的恢弘，磅礴、壮丽，如洪流涌来，如车轮碾过。但与此同时，城中的芸芸众生，不过是被种种有名的或匿名的权势所玩弄的数字，就像今日中国的煤老板们始终不肯一次性报告完毕的矿难人数一样。在这个充满欲望、雄心与繁殖力的人类空间中，人，反而是被抽调了生命的“能指”，永远不会与其“所指”相遇。其结果，城市本身也遭遇了被能指化的命运——有符号而无姓名，有阵列而无躯体，有气势而无质感——这样，未来主义怀揣朝向未来世界的激动，却不知不觉玩起了穿越，从现代都市蓦然回到法老的宫殿和墓地，变成了古埃及的概念写实主义，只不过是在为其理想中的城市概念提供热闹的图解。
其实，未来派不仅有向后穿越的法力，也有向前穿越的功夫。凡是对今日中国城市(此指中国大陆的城市，下同)——不论大中小——有一定观感的人，大约容易在他们的中国当代城市印象和波丘尼的画面之间找到共鸣点。只要涉足这些城市，人们心中既有的关于城市的静态概念就不免被一种日新月异的动势所改变。这时，如果他们想为自己的观感给出一个命名，除了用“城市的崛起”或“崛起的城市”，还真找不出更合适的词句。
不过，我仍然注意到，当代中国的城市意象与未来派图画的相似性是宏观的。要是进入微观层面，或者采用像你我这样呆在城市局部的普通人的身心来感受，恐怕得对弗洛姆描写的城市发生联想了。虽然中国必须充满特色，但只要暂时搁置弗洛姆那段描写中涉及的非中国特色——这是容易识别的——我们就不难发现，他的这段话对当代中国城市来说，依然有强劲的概括力。这种结果可能要令中国许多知识精英和艺术精英感到失望，因为他们怀着一种后殖民主义焦虑，凡事害怕失去“本土性”，而有了弗洛姆给出的参照系，要想在他们自己所呆着的这些城市认出本土性这个东西来，其把握性未免令人灰心。
在弗洛姆的描写中，人——普通的人、个体的人——是一个关键的视点。这样的视点与大人物的登高望远难有共同性，它是在平凡生活位置上、通过个体见识获得的视点。倚此望出去，城市不再是一个指向“新事物”、“强有力的事物”、“伟大活力”、“城市的崛起”等宏大概念或壮丽蓝图的能指，而是与生活密切相伴的存在实体，既包含着高楼大厦、车水马龙、要闻资讯……，也包含着呼吸与悲欢、梦想与失落等属于人的内容。而这些内容存在于个体的身上。后者是被日益崛起的城市驱散到城中各个角落、各种生存轨道上，被要求以自由的主体掌握其命运的个体。他们的命运是独特的，他们的感受和心情是有质感的。可是，所有这些独特性和质感，越来越无法回避其共有的普遍性，即，“人只是一粒尘埃罢了。”
那么，正在走着现代化之路的今日中国，她的城市难道就毫无“本土性”了吗?假定本土性只能在文化属性和历史文脉中获得定义，要在这些城市中认出其蛛丝马迹，当然是困难的。但这并不意味着，我们只得靠山寨弗洛姆的见闻来谈论中国城市了，因为它们虽难觅“本土性”，却有高度一致的新亮点，那就是房地产的蒸蒸日上和拆迁运动的轰轰烈烈。
据说房地产是城市化必然的结果，而城市化正是现代化的必由之路。假设前者是有据可查的，那么其证据不在别处，就在中国特色的城市化进程之中。迄至目前，中国的城市化一直秉持着一种特色，不是把乡村提升到城市的水平，而是以“摊大饼”的模式，放纵城市的扩张。其速度和规模在人类历史上是空前的，短短十来年，大城市变成了超大城市，中等城市变成了大都市，而小县城也在热火朝天地修筑大道、兴建广场，以日益膨胀的抱负，向着一个“大”城市的概念演变。这样的城市化，其所到之处，浪潮汹涌，势不可挡。不管是城里人、乡下人，还是老住户、新邻居，均不乏对田野变街市、老屋变新楼的丰富见闻。对此，他们不但能够如数家珍，而且一次又一次地从中受到“发展才是硬道理”的教育。要是还有过与拆迁的亲密接触，那所受教育的效果就简直从身体一直触及到灵魂了。
在这些形象生动、富有感染力的场面中，如果说艺术家独能缺席，那是不切实际的。事实上，艺术家不仅在场，而且留下了历史所不屑记录的片段。例如，1998年，倪卫华通过拍摄街头标语，留下了以文字图像为内容的系列摄影作品《发展是硬道理》;1999年，王劲松同样用摄影镜头，把北京待拆街区一栋栋房屋墙上的“拆”字令记录下来，形成了题为《百拆图》的系列作品。批评家王南溟指出，如果把这两组摄影放在一起，“那就可以将两组不同的作品在同一种语境中互为阐释”[4]。不用说，如此一来，将能把拆迁的观念、形式及二者关系中的因果性、条件性阐释得绘声绘色。
假如我们要在近20年的中国城市发展中提炼出一个字句，而又不失生活实感的话，恐怕一切文字都赶不上“拆迁”二字那样有表现力。对躬逢其盛的人们来说，拆迁不仅是掷地有声的文字符号，而且是人生历程中的一个节点、一种足以改变其前生由来和今世走向的巨变。如果说，在倪卫华和王劲松用摄影图像留下的祈使性语符背后，隐藏着千百万人生活路径的改变，那么，从2003年起，刘小东花三年时间，围绕三峡移民的主题，以每年一幅的规模完成的油画作品《三峡大移民》(2003)、《三峡新移民》(2004)和《温床》(三峡部分，2005[5]。则分别让其中一部分正在被改变生活轨迹的人浮现出了他们的相貌、身影和复杂的表情。他们身属有无数硬道理可以将其边缘化的人群，在国家意志的号令下，在时代洪流的风口浪尖上，他们经历着人生的沧海桑田。而可以预见的是，到了一部改天换地的史书中，他们最可能的地位是伴随“移民”一词出现的数字。但是，画家留住了他们的生息之态。
在此例举刘小东的“三峡”组画，可能会面临质疑，理由是它的主题与城市化浪潮无直接关系。这是可以理解的，修建三峡工程的确不是为了扩张城市，而有其据说是更加利在当代、功在千秋的目的。可与此同时，三峡工程却牵涉了一个规模更宏大的拆迁主题，这与城市化的一个必经步骤毫无二致。就其对人的生活和心灵产生的影响而言，只能说是更大而不是更小，所以更具有典型意义。山峡移民与经常发生的城市拆迁相比，有着规模大小和距离远近之别，但在形式和内容上又与之有着根本的一致性。这就是中国特色，也是我能将二者相提并论的理由。
据刘小东讲述，2002年底，他到三峡旅游，目睹县城正在动迁。“一个个山头都荒废了，县城里人都快搬空了。”一种必然将至的景象仿佛已在眼前：“商店、楼房、城市，慢慢被水淹没。”他沉重地感到“她正在消失，一切都在变化。”于是，三峡工程成了一种无意赋予却自有深蕴的背景，与画家几年前路过北京一个建筑工地时看到的七八个民工合力扛铁钎的场面发生了奇异的联系，就此促动了《三峡大移民》的创作[6]。以此为开端，随后两个年头，刘小东又采取现场写生的方式，分别画下了《三峡新移民》和《温床》，从而前后相望，形成一套颇有史诗气质的三峡组画。这部史诗的主角不是见物不见人的工程奇迹，也不是斗志昂扬的英模、运筹帷幄的大人物，他们只不过是一些身处社会底层的农民工、青年人和小孩子。尽管男人们依然需要肩挑背扛地干活，但随着他们一手一脚的拆与建，生活被悄然改变了。故土被淹没了，大坝建起来了，小孩长成了青年，幼儿长成了少年……慢慢升高的水位，使人迹罕至的半山腰也开始人影婆娑、脚步杂沓。新一代移民在这里漫无目的地闲逛着。他们无心回望故土，也没有“前不见古人，后不见来者”的雅兴[7]。当外来游客把他们当作观光对象时，他们三三两两地凑过来，对这些“他者”展开围观。在繁重的体力劳动之余，干着拆迁活的农民工聚在一起打牌，不管坐着、歪着和倒着，身子下的床垫都是暂时的温床，但还有够不上温床的人，他们散落一旁，或立或蹲，身影如此伶俜，心情如此隔膜。
按照编年顺序，我们有理由把这三幅画称作三部曲，这似乎也是在帮助画家强调其对三峡移民生活和命运变化的捕捉，可是，挨着看过去，我却强烈地感到，对画中这些处身社会底层的移民而言，有的东西改变了，有的东西仍固执地坚持着。
第一幅画《三峡大移民》引起我特别的兴趣，不仅由于画面本身，还由于刘小东讲到的画中人物形象的来源。那六位抬着铁钎的农民工，是从北京建筑工地移位到三峡风景前的。这个情况告诉了我们什么呢?我好像听见说，农民工就是农民工，不管是在北京，在三峡，还是在日新月异的祖国大地上的任何一个地方，如果他们是勤劳守法的公民，那么他们便同时是农民工，是建起高楼大厦而始终与之无关的匆匆过客。这就是他们的命运。同样的道理可以从《三峡新移民》和《温床》两幅画的对比中见出：无论是新移民还是旧移民，他们都必须呆呆地站着和蹲着，傻傻地笑着和望着;用一样的方式娱乐，用一样的姿势围观，同时又漫不经心，或者心事重重。不论他们修成了多么漂亮的建筑，筑起了多么伟大的工程，开出了多么宽阔的大道，他们一定是首当其冲的移民。他们从城市的一个工地移到另一个工地，从这一座城市移到那一座城市，生生不息，永无止境。在他们手中，高楼拨地而起了，桥梁飞架南北了……但他们又要出发了。当大坝也由他们亲手建起时，祖辈的村庄、儿时的故土，便也轮到消失的时候了。到此，留守只为远游人归来的妻子们，再也守不住望夫台，她们也需要扶老携幼，跟随浩浩荡荡的移民队伍，朝着新的留守地进发。
“三峡大移民”与经常性的城市拆迁相比，并无性质上的差异。如果将移民形容为一套水系，那么，它们就是主流，而农民工之随工地搬迁则是一条条支流。在这一套不断蔓延、愈来愈庞大的水系中，当代中国人的生存图景将增加一个修饰词，合起来被念成“移民化生存”。刘小东的画见证了这种生存的质地和它在不同时段的表情。对画家来说，三峡也许是一个偶然得到的符号，但进入画面，却获得了一个充满必然性的隐喻，那就是，当发展成为硬道理，移民就是一种宿命。其实，画中那刻意弱化的背景与人物的距离，早已把“大三峡小移民”的命运联系突现在无言的视觉关系中了。
刘小东说：“我画了三次三峡，每次，三峡都带给我不同的东西;每次，都是一种提升。”假定艺术上的提升和对生活的领悟可以分开来讲，那么，刘小东就不会慨然有感：“我也有这样的感受。在三峡，个人是不能完全掌控自己的命运的。自己到了那边，通过画面，借景借人很自然地表达出了自己内心的那些感受，映射心理和命运的问题。”[8]看这一组画，我宁愿相信，在刘小东自觉到的每一次提升中，都伴随着一种“他者”目光的渐失——画家与人物对象之间的距离感，被逐渐产生出的心理共鸣所取代[9]。如果这种共鸣是实在的，其动因便是对海德格尔所谓的“此在在世”的感同身受。不必说艺术家与底层三峡移民有着地位差距，不必说画家来自大都市而三峡移民身处小县城或者小山村，其实，他们的命运统统存在于“此在之此”所规定的逻辑中[10]，其依据就是发展的硬道理。
在弗洛姆的心理学图式中，遭遇现代化的个体深感“人只是一粒尘埃罢了”。这些个体曾经一直打着渴望自由的旗号。但是，当现代化浪潮把他们分散到城市的各个角落，他们便发现自己遭到自由的放逐，成了城市与现代化生活的离散者，于是转而逃避自由。然而，他们所逃避的，是一种消极自由，即免除束缚的自由。另外还有一种自由，叫做积极自由，则是弗洛姆指给那些企图逃避第一重自由的人们的目的地。在某种特定的意义上，这种自由以帮助人们设计什么是幸福生活为特征[11]。如果现代化意味着必然遭遇上自由，那么，在中国模式的现代化进程中，人们则很有可能被免掉了第一重自由，而直接与第二重自由遭遇上了。故此，我们看到了另一种形式的离散者，他们需要用移民化的生存方式来不断确证和回味自己正在走向早已被设计好的幸福。这样，城市中的离散化体验，就不再是一个形而上学的话题了，也不专属于浪漫主义的感伤情怀;它甚至不再局限于城里人的体验，就像刘小东的画也许是无意间告诉我们的那样。
(本文发表于《艺术时代》2011年第3期)
[1] 埃里希·弗洛姆：逃避自由[M]，陈学明译，工人出版社，1987，P176。
[2] 雷蒙·柯尼亚等：现代绘画辞典[A]，徐庆平等译，人民美术出版社，P30。
[3]H•H•阿纳森：西方现代艺术史[M]，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1986，P208。
[4] 王南溟：公民政治与公民艺术：一种新的批评理论[C]，“视觉与观念：当代艺术与文化政治”学术研讨会论文集，2010-12-11。
[5]《温床》分为两部分，第一部分作于2005年，在三峡奉节县完成;第二部分作于2006年，在泰国曼谷完成(请了11位当地女性作模特儿)。两幅画分别以男人和女人为角色，形成对偶的组画，据说意在表现画家对亚洲都市化进程与移民浪潮的关注。参见注释[8]。
[6] 刘小东：用绘画关照三峡工程[N]，新京报，2004-12-9。
[7] 联系到刘小东90年代创作的《晚餐》(1991)、《地下》(1993)、《违章》(1996)、《垃圾火》(1998)等作品，可见其在艺术上对底层“小人物”的离散化处境有着一贯的关注。
[8] 与贾樟柯的共同动作 刘小东的三峡行[J]，艺术评论，2006(10)。
[9] 2005年7月，当刘小东以夔门为背景实地创作《温床》时，贾樟柯用电影镜头记录下整个创作过程。这部取名为《东》的纪录片，把作为模特儿的农民工与画家本人一起留在同一画面中，或可为作画人与被画人命运的共生性提供隐喻。
[10] 在海德格尔的生存论哲学中，“此在”(da-sein)，乃指历史性的、具体时空中的个体存在;而“此在之此”(da of da-sein)，则指个体所在的当下世界。
[11] 自由主义将自由区分为消极自由和积极自由。前者属古典自由主义，将自由阐释为“免于受压抑的言论和行动自由”，把人与人不互相侵犯视为自由的最高要件;后者属新自由主义(社会自由主义)，为自由规定了更多的基本要件，要求政府以社会福利的形式予以保证。弗洛姆的自由论则是心理主义的，他认为，消极自由本身带有毁灭性力量，而积极自由本于个体的提升，即自发运用完整个性于创造性活动中。在经济学领域，消极自由论的辩护者(如亚当·斯密和当代的哈耶克)，主张完全放任的自由经济;积极自由论者(如凯恩斯)要求赋予政府必要的经济干涉权。按照哈耶克的思想，政府在经济上的干涉主义必然导致政治上的极权主义。
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