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法西斯主义的政治审美的状态

放大字体  缩小字体 发布日期:2013-09-27  浏览次数:297
陈源初作品法西斯主义的政治审美的状态-用政治来代替艺术,正如流行的极左派理论偶尔所作出的解释那样。相反,本雅明自己的革命的政治在方式上完全是审美的——"具有韵味的"为革命传统提供某种模式的无意义记忆。
 

陈源初作品法西斯主义的政治审美的状态-用政治来代替艺术,正如流行的极左派理论偶尔所作出的解释那样。相反,本雅明自己的革命的政治在方式上完全是审美的——"具有韵味的"为革命传统提供某种模式的无意义记忆。从话语到感性形象的嬗变、身体语言的复兴、人性与它的世界的非支配关系的摹仿仪式等等。本雅明努力探索超现实主义的历史和政治,它们紧紧地附着于碎片和小型物之上,偏离引文,但是它们一个接一个地撞击这些碎片,以达到爆炸性的政治效果,就像弥赛亚那样,通过较小的调整来全面改变世界。本雅明曾经梦想写一本完全由引文所构成的著作,共产主义通过政治化的艺术而得到响应,通过把马克思的语录重新组合而写成,就像蒙太奇捕获形象那样,使所有的意义都将得到确切的保留,只是加以重新理解。但是,如果他的政治学在这种意义上是审美的,那只是因为他已经颠覆了几乎所有的传统美学的中心范畴(美、和谐、总体性、现象),开始用布莱希特称之为"坏的新事物"来取而代之,而且在商品的结构中发现,叙事文学的死亡、空洞的历史时间以及资本主义的技术,这些救世的推动力仍在很微弱地活动着。像波德莱尔那样,通过仍然没有被阶级分裂打上烙印的隔代遗传的社会记忆,甚至通过保罗·科利的"新天使"——他的眼睛牢牢地盯在令人沮丧的过去,后退着飞入未来——本雅明带来非常新的冲击却又联结着非常古老的东西。
 
80年代美学热中,曾经有一个美学命题非常出名:“艺术是有意味的形式。”这个命题被认为是克莱尔·贝尔一人的创造,它随着《艺术》中文版的流行而在国内广泛流传。但是它是双重误读的结果。第一重,是对“有意味的形式”的整个思想背景和历史语境的误读。对significant form这一概念的思想背景和历史语境的全面描述,当然不是眼下这篇短文所能胜任的。不妨做一个简单的勾勒。这个美学命题的出现,与英国伦敦一个后来被称为“布鲁姆斯伯里团体”(Bloomsbury Group)的现代主义精英人群有关。存在主义是一种特殊的人生哲学。它把个人的“存在”作为哲学研究的对象和出发点,并要求对“存在”做出本体论的分析。它强调,在解决个人的“现实存在”问题时,必须以自我为中心,去处理和他人他物的关系,只有在个人的内心体验中,才能领悟到自己的真正的在,并进而揭示和领悟他人他物的在。存在主义是一种主观唯心主义的哲学思潮。那是一群厌恶维多利亚时代的伪善和道德主义的知识分子。代表人物有小说家弗吉妮亚·伍尔芙、画家凡妮莎·贝尔、美术 史家和批评家罗杰·弗莱、批评家和美学家克莱夫·贝尔、小说家E·M·福斯特、画家邓肯·格兰特、经济学家凯恩斯等。他们有着大致一体的现代主义和形式主 义信念,主张文艺与生活适当分离,强调艺术的自律性,重视文艺作品的形式创新和感觉革命。以视觉艺术为例,以罗杰·弗莱为核心的这个团体,已经抛弃了陈陈相因的欧洲学院派绘画和改良不太成功的英国前拉斐尔画派,开始将目光投向法国现代艺术,特别是塞尚之后的现代主义艺术。
 
存在主义的产生有其深刻的社会根源和理论渊源。一战中失败的德国,二战中被纳粹占领的法国,笼罩着失败和绝望的情绪。生活在现代西方资本主义世界的人们,面对着日益尖锐的社会矛盾和相继出现的各种危机,逐渐对前途失去了信念,对旧的传统道德和价值观念产生了怀疑。在惊恐和迷茫之中,他们更为关注人的命运和前途问题。存在主义正是在这种氛围中产生和滋长的,并试图去寻求人生的真谛。在理论渊源方面,西方哲学中的非理性主义传统,尤其是尼采的意志主义,胡塞尔的现象学和克尔凯郭尔的人生哲学,对存在主义有着深远和直接的影响。克莱夫·贝尔在中国成了现代美学的英雄,而真正的原创 者(或者至少是原创者之一)却被掩没了。这是第一重误读。第二重,毫地疑问,significant form是一个形式主义美学的命题,可是,不幸的是,到了中国,它渐渐蜕变为一个马克思主义的美学命题,或按国人喜欢的说法,一个实践美学的命题来解释“形式里为什么会有内容意涵”的著名的积淀说。关于布鲁姆斯伯里团体的现代主义文艺创作经验和形式主义艺术批评、形式主义美学这一定性,也许已经根本无需我再多说什么了。简单地提出这一形式主义命题,在中国语境里遭到扭曲的原因。
 
讨论“形式里为什么会有内容意涵?”之类的思辨哲学的问题,其结论(“因为形式里 积淀了内容”)非常类似莫里哀笔下的喜剧:当讨论“咖啡因为什么会使人入睡”时,莫里哀讽刺道:“因为咖啡因里包含了使人入睡的因子”。从潘诺夫斯基的图像学来看,讨论“形式里为什么会有内容意涵”这样的问题具有误导性,因为人们根本无法回答这类问题(除非满足于19世纪式的思辨哲学),换言之,对于再现性的绘画,人们可以从形式、主题和意义三个层面来加以分析;而对于非再现性的或抽象的绘画,由于没有了再现性母题或主题,问题就成了形式与 意义两个层面的事情。但即使如此,它也不是一个“形式里为什么会有内容意涵”的问题,而是抽象的点、线、面为什么会产生有意义的视觉体验的问题。对于这个问题,仍然有两种回答的趋向。一种是19世纪式的思辨哲学或形而上学方式,包括抽象艺术家康定斯基在内的理论,均属于这类倾向(参见康定斯基著名的 著作《论艺术里的精神》);另一种是我欣赏的解决办法,那就是格林伯格、迈克尔·弗雷德(Michael Fried)和伊夫-阿兰·博瓦的路数。瓦尔特·本雅明还在艺术方面有不凡的建树。在他的文艺理论研究中,对艺术现代性的思考是他后期理论研究的重要方面,其中的一个重要成果是他关于“光晕”(aura)这一概念的阐述。随着他的著作被整理发表和翻译,他的这一新概念也受到越来越广泛的重视。在本雅明的理论中,“光晕”、“光晕艺术”是其中的核心概念。存在主义者认为,人的真正存在是不能通过认识的途径达到的。对人的存在结构的揭示,就是对人的存在方式的描绘。孤独、恐惧、忧郁、烦恼、绝望和死亡等非理性的内心体检是人的存在状态。
 
 
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