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人性与灵性之间的呼吸——为何抽象

放大字体  缩小字体 发布日期:2012-11-10  浏览次数:1115
回到中国当代艺术的30年里,塞尚之后的任务我们还没有去完成,原因有两个。一是中国当代艺术从一开始就反叛“整一性”,去谋求艺术的本体独立...
丁乙作品 十示2011-10  120x140cm  丙烯、画布 2011

 
       抽象在常人看来是一个生僻的词汇。当我们说到什么事情不懂的时候总是要用“这个问题很抽象,这件事情很抽象”来描述,似乎抽象就意味着深奥,意味着复杂。其实抽象在人类历史的早期却意味着简化,意味着将同质化的复杂事情加以分类和计数。例如说结绳纪事就是最早的抽象倾向,而从仰韶文化的人脸鱼纹直至半坡后期的棱文中,我们也可以看到从具象到抽象的一种演变,大概人类对事物的认知过程都是从发现到记录再到形而上的崇拜,所以鱼纹的几何化大概是原始人类观察事物最早的抽象冲动。抽象成为人类理性地认知世界的开始,也构成了文化视角差异性的根本基点。
具体到绘画艺术中,抽象又是如何而来呢?不妨看看抽象在西方的发生来梳理一下其中缘由。
       西方现代抽象绘画既是现代技术压力催促下的产物,也是逃离形象绘画的内部必然逻辑。1839年达盖尔的发明敲响了写实性绘画的丧钟,虽然还有少数写实性画家仍然承担着国家意志和贵族意志的宣传工作,但是多数人已经放弃了绘画选择摄影术去谋生,由此绘画成了一个少数物种,面临着自我功能再检索的现实追问。而在绘画内部,印象派的出现将绘画从明室(相当于摄影的暗房)工作转向了对室外光色的捕捉,题材也从古典和浪漫主义的想象走向夜晚、道路、酒吧、火车站、广场。以塞尚为代表的创新不仅使绘画在功能层面上从实用主义中脱离出来,也在精神层面上开启了20世纪绘画的新起点——从形式自由派生出立体派、野兽派等等等。这种逻辑下的绘画占据了世纪之交的所有空隙,可以说在杜尚之前,这些架上绘画一直都满足着工业革命以来人类对时间和空间所有美好或悲伤的想望。理解塞尚及其之后的绘画,无论是立体主义、野兽派、未来主义、德国表现主义……都构成了西方艺术审美现代性的转变。
       抽象艺术则在审美现代性转变的基础上对“物像”进行了更深层的解放。抽象的发生绕不过康定斯基与马列维奇,前者确立了抽象表现主义,后者确立了几何抽象,而他们都来自俄国——这个具有浓厚东方色彩的西方国家。这是有深层的文明原因的。现代主义文明所造成的异化与分裂是对西方文艺复兴以来人文理想的反叛,更是对中世纪宗教信仰文明的背弃,以至于尼采说:“人类敬信上帝的心死了。”马克斯·韦伯的《新教伦理与资本主义精神》阐述了资本主义文明发展的精神动力:新教教义蕴涵了促进理性资本主义发展的基本精神。而反过来资本主义文明的发展又为人们带来了更多的欢乐和痛苦,这似乎恰是新教精神一直纠缠其中的原因。现代文明与新教精神构成了相互推进又相互背弃的缠绕现象。具体到现代主义绘画中,就表现为形而上的求索大多被肢解了。然而俄罗斯,这个长久的农业文明国在西方现代化道路上是最麻木、迟钝的,而它的宗教基础东正教,又最深刻地保留了基督教的古典圣训,东正教的神学和对于经卷的解释都遵循了基督教兴起初期所传下来的典范。这后一层原因深刻地体现在了整个俄罗斯民族的精神之中,想一想他们独有的思想家、艺术家:普希金、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、别尔嘉耶夫、舍斯托夫、柴可夫斯基……罗斯人同样活在自康德以降的理性批判文明之中,但又在欢乐与痛苦的现世中坚守着最古老的正教精神。另一方面,罗斯长期的政教合一制度也使得罗斯人在信仰中总能超越个体的救赎与抚慰,而能站在制高的战略位置上思考“存在”的根本问题。他们的民族文明自始呈现出高度的整一性,是没有被现代性文明所碎片化的,具体到绘画中来说,就是他们能够置身于现代性的审美之中,又能对其进行反思并开始超越性的构建,他们思考、绘画的是一个“宇宙模型”,这正是康定斯基与马列维奇的抽象所具有的原发性意义。
       在继后的另一个抽象重镇美国那里,则呈现为另一种样态。它呈现出最大限度的自由与观念实验性,基本是独立个体的精神抽象,抽象成为对人的主体灵性的呼唤。一是因为美国基本上是没有前现代社会经验的,它几乎是一上来就着手现代文明的诉求,它不像欧洲诸国从古典文明向现代文明的蜕变中要经历无数次阵痛,也不存在任何理性包袱,从这个意义上说,它也是自我圆满的、整一的,未受震荡的。波洛克可以任性采用“行动绘画”去追求摆脱一切束缚,追求极端的自由和开放。另一方面美国从建国之初设立十三州就采取了一种希腊化的城邦文明体制,从而在根性里确立了平等、民主的建制,这为自由的艺术追求提供了良好的土壤环境。所以尽管美国的文明面临着历史积淀先天不足的缺憾,但其极强的吸纳力和包容性又弥补了这方面的漏洞,马瑟韦尔对东方书法的借鉴与运用使得美国的抽象表现主义融入了很大成分的东方书写性。
       回到中国当代艺术的30年里,塞尚之后的任务我们还没有去完成,原因有两个。一是中国当代艺术从一开始就反叛“整一性”,去谋求艺术的本体独立,(当然这有着极为现实的考量与意义)但是艺术与人的存在、与上下关系相隔离,从基点上就难以构成一个“自性”、“完满”的艺术品格,这样的“艺术独立”是缺乏“根据”的,不管是古典主义,还是中世纪或者文艺复兴以来,艺术从未脱离“整一性”。所以我们只能在现实的平面里面做无望的跋涉,像王广义、方力钧、张晓刚等人仍然是在去政治化的图谱中进行再政治化的努力。这种努力的基础自然是西方理性思潮的涌入和中国本土现实的对冲,但是理性思潮无法提供现代艺术的文明保障,更不能提供抽象的根本依据。二是,中国的文人画传统从唐宋之后就隔离了写实功能性的危险,从而获取了精神自由,所以中国传统绘画可以不为西方现代艺术的演变所动,而始终保持“自为”的姿态。
      从尼采、海德格尔开始的“存在的价值的剥离”到福柯、德里达、利奥塔的“在差异的尖锐性中激活感觉,使其去感觉不可能的事物”,只是命中了抽象艺术的半个靶心,也即“形而上学之后,个人的真实性及其限度是如何可能的。”如若加上荷尔德林的“诗意栖居”则构成了一个完整的抽象模型。回到中国的情景中,是很有实现的可能的。虽然中国没有建立于纯正的宗教信仰基础上的“整一性”,我们的儒家传统的政治人伦关系所希求解答的不是诸神之争,也不是人——神单向度的指涉关系,但其所面对的天、地、君、臣关系的复杂性同样存在一个垂直维度。只不过在漫长的君权社会中,弱化了上下垂直性,最后在我们手中几乎是留下了一个平面。这也为当下不少艺术家提供了投机抽象的机会。中国的抽象艺术家在面对马列维奇的时候,几乎是束手无策的,而在面对波洛克、马瑟韦尔时,却会产生呼吸的共振,总能找到似曾相识之感。今天中国的水墨界已经呈现出这种艺术生态。但是,我们仍然疑惑这种抽象倾向会不会成为一种文人避世的手段,会不会成为意识形态愚民的工具。今天支离破碎的艺术形态、多元的艺术诉求里却缺少真正高度上的精神统一,对中国抽象艺术的兴起我们仍然持着一种不安和恐惧,我们不知道它能否寻找到在这个国家里的灵魂归宿。因此,我渴望一种呼吸,介乎于人文主义和灵知主义之间的呼吸,虽然这种呼吸是典型理想主义和折中主义的,虽然杜尚用他的大玻璃嘲讽这一举动,但是我想这是中国抽象最可能的道路。
 
 
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