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葛玉君 :尴尬的不是题跋!?

放大字体  缩小字体 发布日期:2013-11-12  浏览次数:10346
在经历了二十世纪中国画的种种变革之后,如何厘清并深入理解中国画的价值取向、形式语言,如何对中国画评价体系、批评术语等核心问题重新整理建构,才是解决中国画题跋匮乏的关键所在。
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  葛玉君 (中央美术学院研究生处 中国近现代美术研究方向 博士)

题款与题跋是中国画重要的组成部分,题款是在画面上书写文字(题款又包含“题”与“款”两方面内容,画面上题写诗文叫“题”,在画上记写年月、签署姓名和加盖印章叫款。),这种文字有多有少,跋则在款之后。题款一般是绘画者本人书写,宋元之后,在画面上题写诗、词、赋、散文及心得变成了画家的惯例。跋大多由收藏家所题,跋往往对作品的收藏、传承乃至鉴定都起到了重要的参考作用。从宋代起,中国画的题跋逐步成为文人画的表现方式之一,在中国画创作中,起着完善补救画面构图,增加画面意境等作用。近些年来,由于各种各样的原因,中国画题跋匮乏的现象愈来愈严重,引发学术界关注。在我个人看来,倘若基于当下中国画发展的现状来探讨题跋匮乏这一现象,实质上指向的是一个更深层的考量,即中国画的价值标准的问题。换言之,尴尬的不是题跋,而是关于中国画评价体系重新建构的焦虑。宗白华在其《美学散步》中曾讲到,“引书法入画乃成中国画第一特点”,而“融诗心、诗境于画景,亦成为中国画第二特色。”(宗白华《美学散步》,第一版,上海,人民出版社,1981年,第123页。)其实这短短数语不仅道出了中国画题款、题跋的成因及其特点,也道出了中国画与书法、诗词文学之间的关系。中国画发展到元代后,逐步成为集诗、书、画、印于一体的综合性艺术。如果我们做一个历时性考察的话,不难发现,从苏轼等人提出的“士夫画”到钱选等所称谓的“戾家画”,再到明末董其昌抛出南北宗论倡导的“文人画”,直至二十世纪初“中国画”、“国画”,五十年代“新国画”、“彩墨画”,八十年代“实验水墨”、“水墨画”乃至当下所谓的“新水墨”等称谓。每个时代虽各有其侧重,但中国画作为中国文化的一个重要组成部分,在几千年的发展过程中,逐步形成一套完整的价值体系,这就是我们常说的中国画传统。潘公凯在其《中国画笔墨的精神性》一文中指出,所谓中国画“传统”,实质上是一种立体的深层结构,是中国画传统演进过程中形成的一整套形式语言体系,她是中国文化大体系中的一部分。而中国人的文化精神在传统绘画中有相当大的比重是通过这套独特的视觉语言来表达的。换言之,中国画题跋与笔墨、章法、造型、意境等同为中国画重要的组成因素。在笔者看来,二十世纪以降,几乎所有的关于中国画问题的论争,似乎都是在与“传统”的延续与断裂的张力中展开的,而无论岁月如何变迁,直至今日,关于中国画的讨论同样无法逾越这一问题。这或许也给我们一个警示,那就是我们究竟如何逾越这样的一种逾越的心理!?

正如引文所言,近些年来,随着水墨艺术与流行文化、抽象主义、表现主义、装置艺术的跨界互动,原本中国画重要组成部分的题跋则渐行渐远。实质上,这样的一种状况可上溯到一百年前,二十世纪以来,由于中国落后挨打的历史现状,大批艺术家远赴欧洲学习救国图强之道。尽管有一些诸如林纾、陈师曾、黄宾虹、潘天寿等学者、大家身体力行中国画的传承与革新之路,但因大气候使然,中国画与中国传统文化一样被不可避免地卷入一场 “西化”(“西化”更集中体现在对西方现代主义以来的艺术的借鉴。)与大众化、世俗化(“大众化”、“世俗化”则更多的强调如何表现现实生活,面向大众,集中表现为写实性话语体系的建构等。)的历史进程。在这一过程中,由于社会舆论导向、新式教育体制及社会生活方式的转变等诸多原因,使得中国画传统价值取向及评价体系不仅受到诘难,而且遭遇重创。新中国成立后,美术界所谓的徐蒋体系、浙派人物画乃至革命山水在某种意义上都体现了一种中国画世俗化的过程。而八十年代,随着国门打开,西潮涌入,出现的所谓先锋水墨、实验水墨则更多地体现为一种对西化思潮或国际语言的回应(新文人画则又是对这一回应的回应),强调中国画水、墨的媒介性特征。这样的一种尝试在使中国画作为一个画种“融入”世界的过程中,也像20世纪以来历次中国画变革一样,逐步抛弃了中国画作为中国文化所独有的精神内涵。因此,在我个人看来,我们现在所关注的“题跋的尴尬”,实质上尴尬的不是题跋,而是对中国画价值标准、评判体系重新建构的迷失的尴尬!

经历一个世纪的喧嚣之后,随着国力的提升,国人开始深入反思中国文化的同时也逐步对中国画展开较为理性的思考。在笔者看来,首先要认真反思中国画的传统价值核心,重读传统经典,逐步引导社会风尚。与此同时,要逐步完善现有教育体制。20世纪以来,引入西式教育,关注提高生产力,受西方现代学术观念与学科分类细化的影响,强调对专门人才培养的教育模式,不仅造成各学科之间缺乏联系,破坏了中国画家的知识结构与思维模式,而且直接导致了中国画的生存危机。以一种“通才”而非“专才”的观念主导教学,这更符合中国画人才培养的特性,正如浙江美术学院1961年《国画系专业课“诗词”教学大纲》中所指出的那样,“我们今天作画,虽不必定要题上诗词。而理解古画,借鉴旧题;研究它,仍然是一项必要的工作。”而浙美在当时的中国画教学中,除专业课外,还开设书法、篆刻、题跋,以及中外绘画史、画论选读、古典诗词、古典文学、外国文等课程,既注重绘画技法,同时关注人自身综合素养的提升,这一点至今仍是值得思考与借鉴的。这样一种“全才观”、“通才意识”,在某种意义上,与当下学界所探讨的和生产力无关而注重提升人的全面素养的“通识教育”,培养“学者型”艺术家的理念有一定的契合,具有强烈的现实意义。基于此,笔者认为,在经历了二十世纪中国画的种种变革之后,如何厘清并深入理解中国画的价值取向、形式语言,如何对中国画评价体系、批评术语等核心问题重新整理建构,才是解决中国画题跋匮乏的关键所在。而对于那些更多单纯以水、墨为媒介,冠之于实验水墨、先锋水墨、抽象水墨以及部分新水墨称谓的艺术家,与其牵强地将其与中国画传统拉上关系,倒不如将其直接划入中国当代艺术来考察似乎更为贴近现实……
 
 
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