面对当代要有什么样的历史之眼？
当代艺术史著作作为求学者的向导、收藏者的指南和未来艺坛的经典，必须面向未来。它既为现实进入未来提前做广告，又为未来提供启示，为未来的游戏规则定调。它的撰写者应当具备长远眼光和总体的判断力，应当对左右艺术的因素，诸如文化、社会、世态与心态以及未来趋势长久地关注。艺术史的内在力量是在长时段中显现的，短时段产生的往往是偶发事件与偶然出名的人物。当代艺术史家如果只知道围着偶然走红的人物打转，他不过是一个小报记者或艺坛粉丝。流行的当代艺术史论述，常常是把展出过、发表过、评论过的对象收集分类，通过剪切与粘贴，拼凑成文，不涉及展出、发表、评论背后的历史原因、社会原因和个人原因，不调查被传媒和美术馆过滤的人物。这种被人为放大的历史同潜在的历史脱节，使冰山露出水面的一角变成搁浅的浮冰。凡是被遗忘的人物与事件，固然有其被忽视的自身缘故，但历史之筛即便在古代也不是一次决定的，它会无情地淘汰那些经不起历史考验的人物。一旦历史观与选择标准出了问题，一部史书的价值还不如一本老老实实的艺术年鉴。欧洲史学进入当代史学的标志是年鉴学派的出现。中国当代艺术史还缺乏这个铺垫。
西方经典史学经过现代与后现代的熏陶，历史从一个被指腹为婚的女婴变成任人打扮的小姑娘，进而变成大众情人或随军妓女。形形色色的历史观造就了形形色色的历史文本。就主脉而论，西方历史学观念有黑格尔、汤因比为代表的历史决定论，有波普尔强调的情境逻辑，有福柯为代表的知识考古学。历史决定论认为历史发展是有规律的，历史是进步的，历史是可以进行总体研究和预测的，比如汤因比就预测21世纪是中国的世纪。与此相反，波普尔和福柯都否定历史的规律，否定历史是进步的，反对总体论和预测未来。在波普尔的论述中，历史的走向同人的行为一样，是被偶然的情境决定的，人们无法预知这些偶然形成的情境，也无法预测未来的趋向。福柯的知识考古学认为历史不是连续展开的，历史存在断裂;所谓传统、演进、发展之类的总体论话语形式都应当被悬置。他认为文学分析将不再是以某一时代的精神或感觉作为单位，也不以团体、流派或者运动为单位，而是将一部作品、一篇文章的结构作为单位。显然，为反传统的当代艺术立传的人，采用波普尔和福柯的历史观将是贴切的和有效的。不过如果过份强调历史的非理性一面，就难免失之于偏执。波普尔和福柯对人的需要与期待，缺乏足够的重视。人的长期期待与终极期待，比如对自由的期待，对格调的期待以及对赏心悦目的艺术的期待等等，是历史形成发展趋势的起点。历史的确经常在断裂，但人的需要与期待却会使它们像伤口一样重新愈合。从长时段考察历史，黑格尔、汤因比等人的思想仍然有用。以往有影响的历史学观念都是撰写历史的工具，各有各的用处。一边倒地扬此抑彼，不是通达者的立场。
历史真相能还原吗？
当代艺术史家能还原历史的真相吗?很难。还原历史只能是史家的个人愿望。如果他一开始没有这个愿望，几乎可以说他没有资格撰写历史;如果他最终确信这种愿望在他的笔下成立了，他就是一个沉迷在历史之外自不量力的狂人。所有的艺术史著作都是历史碎片的汇编，构成更大的碎片。不过再大的碎片也不等于完整的历史，充其量是历史的索引。人们无法知道哪些空缺的部分左右着历史的走向。
历史无法还原，但不妨碍历史的撰写人去追求真相。这里所说的真相不是哲学家探讨的事物真相而是指史家真诚地面对历史的实在记述。在中国，这一点需要重点强调。国人自古爱把历史与神话混杂在一起。历史是发生过的事实，神话是伪造的故事。有关帝王的神话故事尤其明显。中国当代艺术的种种史料，有着同样的问题。比如艺术家伪造随笔、日记、信件等等，证明自己的杰出和先见之明，差不多已是公开的秘密。一旦被正式披露和分析，艺术家自我塑造的神话以及神话的载体便会瓦解。能否排除神话，是衡量一部当代艺术史能否成为历史文献的试金石。
追求真相的个人缺陷是感情用事。它是对神话有兴趣的写手的对称表现，它会使当代艺术中不该遗漏的人与事被遗漏，不该轻视的被轻视。如果是无意，表示史家的眼力不行;如果是有意，表示史德有问题。这种感情用事的史书太容易成为众矢之的而无法传世。
当代修史的障碍何在？
当代艺术史远远不是单纯的专业史，它还是文化史、思想史、政治史、宗教史、传播史、收藏史甚至是国际关系史的另类形式。中国当代艺术史的障碍，在很大程度上同社会的、政治的、民族的和宗教的禁忌有关。出于国家的或集团的临时需要，中国出版界对此有公开的和内部的要求与警示。尽管如此，当代艺术史著述却不能受制于这些障碍，不必考虑出版问题。至于是否被删节，那是编审者的责任。时过境迁，恢复原貌的足本才能传之久远。
中国又是一个重关系的社会，亲亲，疏疏，是历史撰写的遗传病。写史有筛选，有排位，有褒贬。投鼠忌器、为尊者讳，形成中国人写史的传统障碍。当代史同古代墓志铭的性质类似，墓志铭是不会揭露短处和内幕的。当代史著作只有破除传统的陈规，放弃墓志铭的作风，才能令人信服。遗憾的是，由于社会关系网在美术界盘根错节，我们经常看到一些断代史和地方艺术史著作，像古代地方志或家谱一样，任意地塑捏，甚至通过撰写历史来公报私仇。历史著作通常是由个人撰写的，但不等于说个人好恶是不能制约的。
中国当代艺术史论著，缺乏对艺术界心态的研究。心态史研究的是过去的心态而不是当前的心态。中国当代艺术家的行为，在很多方面延续着中国人固有的心态。只需要从表面观察，就不难发现标榜个性和独立的中国当代艺术家，缺乏的正是个性和独立品格。他们纠集在一起组成荣辱与共的画家村，传阅相同的书刊光盘，点击相同的网站，议论相同的信息，交结共同的朋友。理想、事业、利益在这种社区关系中被搅混。他们的艺术于是日益趋同，不同的只是题材与造型。这种东方人习惯于抱团的行为，最终带来的不是当代艺术而是时尚。对这类现象保持沉默，主要是碍于情面。它助长了中国当代艺术家的旧式心态结壳成茧。
口述历史可信吗？
当代史属于20世纪兴起的“即时史”，也就是刚刚过去又没有终结的潮流。典型的即时史是作者本人就是当事者、策划者或知情人，有关著作容易被人视为吹捧或自我标榜。他们的长处是了解细节，短处是不知道结局。他们关注的对象是否具有未来价值，常常被看作是押赌。口述的历史是即时史的变种，现在很火很流行，因为它可以用视频或音频的形式吸引眼球与耳朵。对于口述者的讲述，人们可以姑妄听之，因为有一些轶闻逸事和内幕可作谈资。听一听讲述者的口才和讲述中的智慧与情趣，未尝不可，但把他们的讲述作为历史依据就比较危险。口述历史相当于立口碑，内容是否有价值，取决于口述内容的对象，也取决于口述者的个人素质与身份。口述内容的对象，或是本人，或是父兄，或是师长，或是同事，或是朋友。坏事变好事，好事变神话;庸作说成大作，大作说成杰作，在口述的历史中比比皆是。在动辄打官司的当代中国，口述者面对敏感的问题只会三缄其口，而敏感的问题常常是问题的关键。史家如果无条件地轻信口述的内容，他的著述就不值得信任。
当代艺术重在修史还是修志？
史与志都是历史文本。如果硬性划分，史厚古薄今，志厚今薄古。两者在对象上的区别在于史侧重于人物与事件，按历史的时序排列，关注的是兴衰成败;志侧重于人为的规则与典章制度、文化模式之类，注重的是当代形态，涉及面广，体例有述、记、志、传、图、表、考、录。史与志首先在形式上有区别：史是纵排横写，即按照时间顺序编排，每个时段按照不同的对象分类叙述。志是横排纵写，即先分类，每个类别再按时间顺序叙述。史与志的选材，区别在于史的主体是现成的史料，用的不是第一手资料;志的主体用的是第一手资料。志是分类的编年史，有闻必录，不必表示好恶，不必发议论。史书的作者却可以在文本中发表议论。正因为史含有修史者判断是非的议论，涉及的是人与事，为了避免争议，为了公允，中国史家主张“隔代修史，当代修志”。当代艺术史的撰写，也应当侧重于修志。正在进行的当代艺术是一个没有终结的潮流，它会有诸多的变数，不能盖棺论定。美术志在很大的比例上是图像志。它是各种形式的志书-包括年鉴、档案、回忆录、大事记、图录以及记录片的主体。中国的图像志过于简约，往往只有作者、题目、画种或材料、尺寸、创作时间等六七项。欧美图像志多达六七十项，同图像有关的信息几乎应有尽有。自古以来，中国的图像志都失之于简略，无法系统地把握对象。当代美术志也有相同的问题。
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