当代视觉文化和艺术史文献中关于图像的主要问题一直是阐释性和修辞性的，因为我们想知道图像到底意味着什么、它们是做什么用的、作为符号与象征，它们是如何传播的、它们具有怎样的力量来影响人的情感和行为。当这些有关“何所欲”的问题被提出时，它们通常被认为仅与图像的作者或观者相关，而图像本身则被视作艺术家欲望的表达或被视为引出观者欲望的一种手法。在本章里，我想把欲望的定位转换到图像本身，想试问：图像究竟是要什么？当然这个问题并不意味着要放弃阐释性和修辞性的议题，而是希望这会使图像的意义和力量问题看起来稍微有些不同。这会有助于我们掌握艺术史和其它准则中的基本转换，有时这种转换被称作视觉文化研究或者视觉研究，我把这同通俗文化和精英文化中的图像变化联系了起来。
为了节约时间，我想用一假设开始：如果我们能够抛开对此问题前提的怀疑，那么图像究竟要什么？我很清楚这是一个奇怪的，甚至是令人不快的问题。我知道这涉及图像的主观性，涉及到让人怀疑的、对非人的客体的拟人化；我也知道它玩笑似地用逆行的、迷信的态度对待图像。这种态度如果是认真的话，会让我们回到这样的信奉：图腾崇拜、拜物教、偶像崇拜和动物性。最现代的文明人怀疑这是传统形式中愚昧的、精神病症的、或者幼稚的信奉（如对物质对象的崇拜、把非人的对象如洋娃娃视为活物），现代医学证明这些都属于病理症状（要么是对商品的拜物主义，要么是神经病态）。
我当然很清楚，这个问题看起来像是对他人之探索的乏味挪用，这些人一直饱受歧视，更受图像的摧残，因为他们的形象被漫画化了。这个问题呼应了整个探索而开始涉及可怜人或失败的他者的欲望，即少数人群或劣势群体，他们一直是现代性别、性特征、种族性研究发展的研究对象。由弗兰兹·范农提出的问题“这个黑人想要什么？”是用一个简单的句子，去做人性的冒险，去使黑人的品质特征具体化。而“女性想要什么”则是弗洛伊德本人发现却无法回答的问题。女性和有色人种已经试图直接说出这些问题，来表达他们自己内心的欲望。很难想象图像也能同样做到，或者任何这类的探讨怎样才不是一种非正直的（或顶多是）无意识的口技呢？就像埃德加·伯根问查理·麦卡西一样，“木偶想要什么？”
然而，我想继续说，如果这个问题值得一问，那么部分算是一种思考试验，只想看看会发生什么，部分出于一种信念：这是一个我们在问的问题，而且我们无法不问，所以值得分析。马克思和弗洛伊德的先例鼓舞了我，两者都认为现代社会学和心理学必须要分析拜物教和万物有灵论议题，即物体的主观性和事物的人格化问题。图像是具有人格和生命特征的事物，它们同时展示实质的身体和虚拟的身体，它们和我们对话，有时是字面的，有时是比喻的，抑或跨越了语言无法逾越的鸿沟，它们回头无声地凝视着我们。它们呈现的不仅是表像，而且是一张观者的面孔。当马克思和弗洛伊德用深深的疑虑看待被拟人化的、被主观化的和被赋予了生命的事物时，他们各自的神物遭到了反传统的批判，他们把许多精力用在详述事物的生命在人类体验中所产生的过程。至少在弗洛伊德的例子中，是否能够“治愈”恋物癖的疾病确实是一个问题。我的立场是：以这种或那种形式存在的、被主观化的、拟人化的事物有无法治愈的病症，我们最好把马克思和弗洛伊德看作是理解这种病症的导师，也许可以把它转变成病态症状较轻的、破坏性较小的形式。简言之，用我们神奇的、前现代的态度看待事物，尤其是图像，我们被难住了，所以我们的任务不是去克服这种态度，而是去理解它们，攻克它们的综合症状。
处理图像的文学性就是赋予其神秘的人格和生命，当然就算我们为此庆贺也不为过，也许是因为文学图像无需直接地面对，但还是被作为次要中介的语言解拉开了距离。神秘的图像、面具和镜子、有生命的雕像、萦绕于怀的屋子在现代和传统的文学叙事中随处可见，这些想象的图像的灵光慢慢渗入到我们对真实图像的专业的、流行的态度中。艺术史学家可能“知道”他们研究的图像仅是具有颜色和形状的物体。但是他们往往讨论和表现出似乎这些图像具有感情、意愿、意识、力量和欲望的样子。每个人都知道母亲的照片不是活人，但是他们不愿损坏或者撕毁它。现代理性的世人决不会认为图像应该被当成活人来对待，但我们又似乎总愿意为特殊的情况做特别的例外。
这种态度并不局限于有价值或者有个人重要性的图像。每个广告策划人都知道，某些图像，用“行话”说，它们“有腿”，也就是说，在广告宣传中，它们看来具有惊人的能产生新方向的能量，还能进行惊人的曲解，仿佛它们有自己的智慧和目标性。当摩西要求亚伦解释金牛的制作时，亚伦说，他只是把犹太人的黄金珠宝扔进火中，“然后金牛就出来了”（出埃及记），仿佛它是自创的自动化操作。显然某些偶像也有腿。事实上，图像具有某种属于自己的、社会的或者心理力量的说法是当代视觉文化盛行的陈词滥调。宣称我们生活在一个充满奇观、监视和假象的社会中并不仅仅是先进文化的有识之士的批评；像安德烈.阿加西的运动广告图标就能说“图像就是一切”，我们不仅可以把它理解为“关于”图像的说明，还可以理解为“为”图像的说明，就如有人自视为不过是一幅图像。
那么，就不难证明图像具有人格的这种想法（或至少）在现代和传统社会中同样具有生机。难在不知道接下来要说什么。传统的对待图像的态度，例如偶像崇拜、拜物教和图腾崇拜，在现代社会中是如何再起作用的呢？作为文化批判者，我们的任务就是揭开图像的神秘面纱，捣碎现代的偶像，揭露奴役人们的恋物癖吗？还是辨别真与假、健康和疾病、纯洁和肮脏、善良的图像与邪恶的图像？图像是政治斗争应该发展的领域，还是新的伦理学阐释的场所？
肯定地回答这些问题，把视觉文化的批判视为直接的政治介入策略，这些于我具有极大的吸引力。我通过揭露图像作为思想意识形态使用的代理者，对人类造成的实际的毁害开始进行批评。一个极端的例子就是法律理论学家凯塞林·麦金农，她宣称，色情画不仅仅是对女性的暴力再现和女性堕落的再现，而且还是一种退化的暴力行为。色情图像，尤其是摄影和电影图像，本身都是暴力的媒介。在对视觉文化的政治批判中也有相似的但争议不多的论点：例如，好莱坞电影把女性变成了“男性凝视”的对象、目不识丁的大众被视觉媒体和俗文化的图像所操纵、有色人种流于固定的模式而成为种族主义分子视觉歧视的对象、艺术博物馆则是宗教堂和银行的某种形式的杂交体、商品拜物教显示为公共的崇拜仪式，这样的设计是为了获得剩余的审美价值和经济价值。
我想说所有的这些论点都有一定的道理（事实上，我自己也接受了不少），但是其中也有一些根本不能令人满意的地方。也许最明显的问题，即对图像残暴的力量所做的批判式揭露和毁坏是容易的但也是徒劳的。图像是一个流行的政治对手，因为人们可以对它采取强硬的立场，然而到最后，一切都还和从前一样。审查制度可以被反复推翻而不会对视觉文化或者政治文化造成任何可视的效果。以麦金农为例，这种进取心的才华、热情和徒劳都非常明显。真的要把为寻求社会和经济的正义而投入到进步的人文政治中去的精力放在消灭色情画运动上吗？充其量这只是一个政治挫折症状？退一步说，这是把进步的政治精力转化为与可疑的政治反应形式的合作？或者更好的是，麦金农对图像的态度（仿佛它们具有某种力量），证明了我们有着不可救药的、人格化和动画图像倾向的毛病吗？政治的徒劳会带来我们对图像学的洞察吗？
无论怎样，我们该在视觉文化批评的政治风险概念中止住，关于“图像力量”的修辞学也该减少了。图像当然不是无力的，但是它们也许比我们想象的要弱得多。这个问题会完善我们对图像力量的估计，会使它起作用的方式变得复杂。这就是我为什么要把问题从图像“做”什么转换成图像“要”什么，也就是图像何所欲的问题，从优势的力量模式换成相反的模式，换成遭受审迅的或者（好听一点）被邀发言的劣势群体模式。如果图像的力量就像弱者的力量，那也许就是为什么它们的欲望相应地要强烈一些，以弥补它们实际的无能。作为批评者我们也许想要图像比实际看起来要强大一些，是为了在反对、揭露和赞扬它们时我们也能获得一种力量。
另一方面，图像的劣势群体模式，在我们言及图像时就已具有了实质的力量和欲望的辩证。当弗兰兹·范农反思黑人特征时，他将其描述为“肉体的诅咒”。在看见黑人时这样的话会脱口而出：“看，一个黑鬼。”但是这种种族主义的固定模式的建构并不是图像作为技术统治一次简单的练习。它是一个双重捆绑的纠结，在欲望和憎恶的复杂情感中折磨着种族主义者。种族主义的视觉暴力劈开了其中的客体，同时割裂和提取高度可视的和不可视的图像。用范农的话说，就是“憎恶”和“崇拜”的对象。憎恶和崇拜确切地说是圣经中痛斥偶像崇拜时所使用的术语：因为偶像被崇拜，所以必定被仇视和憎恶。这个偶像，就像黑人，之所以同时被蔑视和崇拜，是因为他是无足轻重的人，是奴隶被诋毁，又因为是异国人，具有神秘的超自然的力量而让人恐惧。在周知的视觉文化中，如果偶像崇拜是图像力量最引人注目的形式，那么它同时也是相当矛盾和模糊的力量形式。目前，因为视觉性和视觉文化被“联系的罪恶”感染上偶像崇拜，成为种族主义邪恶的眼睛，难怪聪明的史学家马丁·杰伊把“眼睛”视为西方文化里被反复“垂下”（或拔出）的东西，且把视觉视为反复遭受“诋毁”的东西。如果视觉是人的话，那么它们就是有色的或者被标上记号的人。
关于图像的性别，很明显是被“预设”为女性的，以便“构建观者的身份”。用艺术史学家诺曼.布莱森的话说，“反对把女性视为图像，把男性当作观者”，这不是女性图像，而是图像是女性的。那么，图像何所欲的问题便与女性的欲望问题不可分了。早在弗洛伊德之前，乔叟的“巴斯妇的故事”便围绕此问题的叙事，即“女人最想要什么？”这个问题是为一名犯罪的骑士而设的，他强奸了一名宫廷贵妇，被判死缓一年，执行时要求其给出正确答案，如果答错，便执行死刑。骑士采访了很多妇女，听到了很多错误的答案，例如金钱、名誉、爱情、美貌、漂亮的衣服、床上性欲的满足、众多的爱慕者。而正确的答案是“maistrye”，这是一个复杂的中世纪术语，语义双关，是介于合适的、褒义的“控制”和具有超高能量的或狡猾力量之间的一个模棱两可的词语。乔叟故事真正的道德寓意是，一致同意的、自由给予的控制是最好的，但是乔叟的叙事者，那名愤世嫉俗的、世俗的巴斯妇知道女人想要的是（因为“缺乏”）权力，这样她们就能获得她们想要的任何东西。
图像的寓意是什么？如果一个人能在一年内访谈他所看到的全部图像，它们又能给出什么答案呢？当然，很多图像会给出像乔叟一样的“错误”答案，也就是说，图像想值很多钱、它们想被人崇拜、被赞扬漂亮、想被众多的爱慕者喜爱。但是首先，它们想要一种对观者的控制。艺术史学家和批评家米歇尔.弗莱德用这些精确的术语概括了绘画的“最原始的准则”：“一幅画首先必须要吸引观者，然后抓住他，最后迷住他，即一幅画能有召唤某人的魔力，让他在自己面前止步停留，仿佛被施了魔咒一般，无法动弹。”所以，绘画的欲望，简言之，改变观者的地点，使其呆住和瘫痪，最终把他或她变成图像所注视的对象，这或可称为“美杜沙效应”。此效应也许能让我们清楚地证明一点：图像和女性的力量是相互复制的，这是可怜的、残废的、被阉割的女性图像的模型，它们没有想要的权力。
毫无疑问，我们可以非常全面地详述图像、女性特点和黑人特点三者的联系，用性别、性身份、文化定位，甚至类别鉴定（例如，假设图像的欲望被复制成动物的欲望会如何？维特根斯坦经常把某些常见的心理学上的比喻称作“奇怪的图像”又是什么意思？）等其它模式来考虑关于图像之劣势身份的各种形态。但是现在我只想转向乔叟的探求，看看如果我们询问图像的欲望，而不是把它们视为意义的手段或力量的工具，会发生什么。
我想从一幅直白的图像开始，即一战期间詹姆士·蒙哥马利·弗雷哥为美国军队设计的著名的“山姆大叔”征兵广告。这幅图像的要求（如果不是欲望的话）看起来非常明显，主要集中在一个确定的目标上：它想要“你”，即适龄的能服兵役的年轻人。图像直接的目标看来是美杜沙效应的一个版本，具体地说，它口头“召唤”观者，用直接的凝视和（最佳的图像特征）按比例缩短的、指着的、挑选的手指试图使他呆住，并责令他、指派他，命令他。但是让其呆住的欲望仅是即刻暂时的目标。长远的动机是感动和动员观者，把他派送到“最近的征兵站点”去，最后飘洋过海为国家而战，或为国而死。
然而，到目前为止，人们对此只有一种解读，即所谓的明显的积极的符号。指引的手势或召唤的手是现代征兵广告的常见特征。要进一步分析的话，我们可以从“缺失”的角度来讲，这幅图像究竟想要什么。美国和德国征兵广告的区别很明显。后者是一幅图像，图里年轻的士兵向其兄弟挥手，号召他们为其同胞在战场的荣誉之死而战。相比之下，山姆大叔，正如其名字所暗示的，和可能的征兵的关系显得更微妙、更间接。他年龄较大、缺乏年轻人应有的战斗力，也许更重要的是，缺少作为同胞应激发的直接的血缘关系。他号召年轻人为国战死，而他或他的儿子却没有参战。因为山姆大叔没有儿子，但有乔治·科恩所说的侄子。山姆本人是不育的，所以他只是一个没有血肉的、抽象的纸板人物，但他扮演了国家的角色，号召其他人的儿子捐献血肉之躯。说他是英国漫画“洋基歌”中的一个画报人物是恰当的，这是整个19世纪中装饰画页上的一个备受嘲弄的人物。他的祖先确有其人，“山姆大叔”威尔逊，是1812年战争期间美国军队的啤酒供应商。我们不难想象出这样的一幕：山姆大叔的原型正对着一群即将被宰杀的牲口而不是一群年轻人演讲。难怪这副图像以拙劣作品反演的形式被轻易地挪用在极力主张美国年轻人参战攻打伊拉克的宾·拉登大叔肖像中。
那么这幅图像究竟要什么？全面的分析会让我们深入到国家的政治无意识中去，这表面上被视为空洞的抽象，是法制政体而非人类的启蒙运动，是原则而非血缘关系，但实际上这象征着某个国家，在这里，年长的白人送所有肤色的年轻男女（包括大量的、比例不相称的有色人种）去打仗。这个真实与想象中的国家缺乏的是肉体，身体和血肉，而派去征募的人只是一个空洞的人，一个肉体供应商，或者也许只是一个艺术家。山姆大叔广告的模特正如它所证明的，恰是詹姆士·蒙哥马利·弗雷哥本人。所以山姆大叔是爱国的美国艺术家的自画像，用千万张相同的印刷品复制自己。这种多产可以由画家通过图像而获得。
基于这样的背景，你也许觉得奇怪：这张海报仅是一个征兵的工具，究竟有什么样的力量或效果呢？事实上，我们很难知道关于图像的真正力量。然而，我们能描述的是和力量、无能幻想有关的欲望的构建。也许图像中冷漠的不育者和商业的渊源，会透露出微妙的坦诚，并与漫画相结合，便使得它成为美国最恰当的象征。
有时，欲望的表达表示缺乏某种力量，但既不是命令的权力也不是提出要求的权力，正如华纳兄弟影视为旗下艺人阿尔乔逊主演的电影《爵士歌手》所作的海报，其手势意味着对“妈妈”之爱的祈求、辩护和宣言，观众被感动而来到戏院，而不是去征兵办公室。这幅图像所要的，和它所刻画的人物所要的完全不一样，它要的是人物和场地之间的稳定关系，这是界定身体与空间、皮肤与衣服、身体外在与内在的一种方式。而这正是图像不可能拥有的东西，因为种族的特征和身体图像融进了黑白空间，它像电影本身和它所预示的种族假面舞会场景一样，在我们面前忽隐忽现。威廉·布莱克曾说：灵魂的窗口在图像中分为三层：视觉的、口头的和触觉的，吸引着我们去看、去触摸、去说明种族差异之外的东西。这也如雅克·拉康所言，图像唤起我们去看的正是它不能展示出来的东西。这种无能恰是赋予图像拥有任何具体力量的东西。
有时，图像中事物的视觉欲望的消失是几代观者直接的行为暗示，就像11世纪以来的拜占庭微型人物画。耶稣的画像有如山姆大叔和阿尔·乔逊，正对着观者说话，这是《圣经·诗篇》第77首赞美诗：“请留心，我的民众啊，请服从我的法律；请侧耳倾听我的言语。”然而，我们从图像的表面明显看出，图像并未强调耳朵想要倾听的样子，更多的却是表现嘴巴压在嘴唇上的样子，而面部则几乎不可见。观者是遵从大马士革的约翰教义的信徒，他们是“用眼睛，嘴唇和心灵去拥抱图像。”这个图标，既像山姆大叔，是一个想要观者身体、鲜血和精神的图像，又不像山姆大叔，在与观者的相遇中它放弃了自己的身体，这种圣体的牺牲以图像的形式而得以重新演绎。图像的折旧不是亵渎，而是虔诚的象征，是被画的躯体在观者体内的再循环。
当然，图像欲望的直接表达，通常和“庸俗”的影像学有关，如商业广告、政治宣传或宗教宣传。劣势群体图像产生了一种吸引力，即提出了一个要求：积极欲望的迹象和无力的迹象相混合，在这样主观的遭遇中，图像应该出现明确的效果和力量。但是艺术作品正确的东西是什么？具有美感的对象仅仅应该“存在”于自备的美和庄严中吗？米歇尔·弗莱德给出了一个答案，现代艺术的当务之急是要通过否定或者放弃直接的欲望符号以达到准确的理解。他喜爱的图像，其成功吸引观者的过程恰是体现在图像的间接性上，对观者表面冷漠，而内部却很“有戏”。这类特殊的迷人图像通过观看，而不是想要什么，通过假装它们已经拥有了自己需要的一切，而得到了它们想要的东西。弗莱德对夏尔丹的《肥皂泡》和杰里科的《美杜沙之筏》的讨论在这里是值得模仿，因其有助于我们理解这不仅是图像中的人物看来想要什么的问题，能帮之我们理解它们传播的欲望符号。这种欲望也许是狂喜的、沉思的，如《肥皂泡》中，也许是吸收人影的、闪闪发光的、颤抖的地球，由此使得“夏尔丹专注的绘画行为很自然地成为一种预期的对其所信任的东西的反射，而这又会被作品前的观者所吸收。”或者，它也许是暴力的，正如《美杜沙之筏》中，“木筏上人的斗争”不仅要和内部的构成和地平线上的救生船的符号联系起来理解，“他们还需要逃避我们的凝视，结束我们的观看，从不可避免的在场事件中解脱出来，否则，他们遭受的痛苦可能会有被戏剧化的危险。”
我认为，这类图像欲望的最后的观点，是现代抽象的艺术纯粹主义，它对观者在场的否定在理论家沃林格的《抽象与移情》中已经解释得很清楚，在早年的罗伯特·劳森伯格的白色绘画最后的概括中也有所体现，艺术家把表面视为“高度敏感的身体薄膜，在苍白的皮肤下记下了最细微的现象。”抽象的绘画都是不想成为图像的图像，而是想从图像创作中解放出来的图像。但是不想表现欲望的欲望，如拉康提醒我们的，仍然是欲望的一种形式。整个反剧场性的传统再次提醒我们图像被预设为女性，被视为必定会唤醒观者欲望的东西，而没有揭示欲望的符号，也未意识到它被窥视，观者有如钥匙孔上的窥淫狂病人。芭芭拉·克鲁格的照片拼贴艺术“你的凝视伤害了我的脸”是和纯粹派艺术家相当直接的对话，或是对图像欲望的过度拘谨的叙事。图像中大理石的面孔，像夏尔丹作品中吹泡泡的男孩那张全神贯注的脸，以侧影的形式展现出来，完全忘却了观者的凝视，忘却了脸上投射掠的高光。人物的深意、无表情的眼睛、石头般不在场的表情，使它看起来远离了欲望，使我们在纯粹的平静状态中联想到经典的美。但是贴在图像上的语言标签却传达了一个绝对相反的信息：“你的凝视伤害了我的脸。”如果我们阅读雕塑所说的话语，整张脸突然就变了，仿佛它是一个才刚刚变成石头的活人，是处于美杜沙的观者，把激烈的、凶恶的凝视投射在图像上。但是题字的放置和分割（没有提到你我的人称转换）使文字看来交替向上浮起，把自己固定在图像的表面。这些文字“交替”地属于这个塑像、图像和艺术家，作者的剪贴劳动竟如此醒目。我们也许可以把它解读成一条直接的关于凝视的性别政治的信息，或关于女性对男性暴力注视的抱怨。但是雕像的性别非常模糊，它可能是一个美少年。但如果文字属于这幅图像或整幅作品，那么我们又把它归于何种性别呢？图像至少向我们传递了三条不一致的关于欲望的信息：它想被看、它不想被看、它漠视被看。但首先，它希望人们能听到它说话，然而，于这幅无声的、静止的图像，这是不可能的。就像阿尔·乔逊的海报，克鲁格图像的力量来自于某种闪烁的交替解读，它也让观者陷入某种麻痹状态。在克鲁格之可怜的或冷漠的图像面前，观者如暴露的窥淫狂病人一样，不由自主地陷入凝视，有如美杜沙被欢呼其致命的双眼。相比较而言，阿尔·乔逊直接欢呼的图像预示着从麻痹和无言中解脱出来，是无声的、静止的图像对声音和动作欲望的满足。这个要求表面上通过电影图像的技术特点就能得到实现。
那么，图像到底要什么？从以上探讨中我们可以得出什么样的结论？
我的第一个想法是，尽管从一开始我就表明了态度，不探讨图像的意义和力量问题，而是研究其何所欲的问题，但我已频繁地绕回到符号学、阐释学和修辞学中。图像何所欲的问题当然不会消除对符号的诠释。它所完成的是诠释微妙的错位，对现有符号本身的图像所做的些微变形。这种变形或错位的关键，一是赞同图像构成的虚构，它被看作获得了生命的事物体、准作用者、模拟人。第二是不把图像视作自主的主体或空洞的精神而是看作劣势图像，它具有不同的特点，在人的视觉社会领域里充当中介和替身。对这种策略性的转变，关键是我们不能把图像的欲望和艺术家、观者或图像中人物的欲望混淆了。图像的欲望不同于它们传递的信息或者它们所产生的效果。甚至不同于它们说出的欲望。这就像人，图像也许不知道它们想要什么，而必须通过人际对话来帮助它们回忆其欲望。
如果观看抽象绘画（不想成为绘画的绘画）或者风景画之类的作品，可能会使探讨更难，因为用拉康的话说，这类作品里出现的人格不过是“华而不实”的东西，所以我才用面孔作为原始的对象和拟态的表象开始，从禁忌的面目到被绘的面孔。但是对任何一幅图像，我们都会探讨其意欲何为的问题。
图像想从我们这里得到什么，我们又没能给其什么，这是视觉性能否胜任本体论的想法。当代视觉文化的讨论往往受到修辞学创新和现代化的干扰。人们想使图像的力量赶上文本，想用电影研究和大众文化研究来更新艺术史。人们想消除高级文化和低级文化的差异，想“把艺术史变成图像史”。人们还想打破艺术史对幼稚概念“相似和拟态”的假设性依赖，打破看来很难杜绝的对图像迷信的“自然态度”。他们求助于图像的“符号”模式或者图像的“话语”模式，而这一切都会被认为是意识形态的，是清醒的批判所反对的技术性方面。
关于这种视觉文化思想是错误的或是无果的，人们所知不多。然而，它在令人昏昏欲睡的艺术史学界产生了一个了不起的转型。但这就是我们想要的一切吗？或者（更重要的是）这就是图像所要的一切吗？寻找视觉文化合适的概念标志着最深远的转变，它着重强调了视觉的社会领域，即注视他人和被他人注视的日常过程。这种复杂的视觉互动并不仅是社会现实的副产品，而且是积极的构成。在调解社会关系中视觉和语言同等重要，它不可以沦为语言、符号或者说教。图像想和语言拥有平等的权利，而不是变成语言。它既不想等同于“图像的历史”也不想被抬高为“艺术史”，而只想被视为占据多样主体位置和身份的复杂个体。它们希望潘诺夫斯基能详述其解读法，把最初的遭遇图像比作是与大街上脱帽向我问好的“熟人”的相遇之前，有一门能回到其图像学最初态度的阐释学。
那么，图像想要的是：不要被观者诠释、解码、崇拜、粉碎、暴露、公开，也不想迷住观者。也许，它们甚至不想让善意的评论者去假定其主观性或人格，尽管评论者认为人性是他们能给予图像的最高赞美。图像的欲望也许是残忍的、非人的，最好用动物形体、机械或电子人甚或更基本的图像，即伊瑞马斯·达尔文所谓的“植物的爱”进行塑造。那么，图像想要的，用最后一句话来概括就是：它们希望我们能询问一下它们到底想要什么，去理解它们，因为它们的回答很可能是“一无所要”。（褚素红 译）
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